Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘משה גרשוני’

 

הנעדר הנוכח של הביאנלה בונציה הוא הצילום. העדרותו הכמעט מוחלטת מהדהדת במיוחד לנוכח ניראותו הבולטת בשנים עברו. את תחנות הצילום הבולטות השנה אפשר לספור על אצבעות כף יד אחת: וולפגנג טילמנס (Wolfgang Tillmans) מוצג בתערוכה הבינלאומית בביתן האיטלקי בג'רדיני, בארסנלה בולט לאו דווקא לטובה גוף עבודה חסר ייחוד של איימי סימון (Simon Amy) האמריקאית שמציגה צילומים מתל אביב: פנים בית, מרצפות בדגמים גיאומטריים, דלתות ורהיטים, ודימוי של מפתח רב-בריח הזוכה להגדלת ענק. קרסטן הלר (Carsten Holler) מציג שורה של צילומים מטופלים: על מבנים שונים במקומות שונים בעולם הוא שותל פסל ספירלי. בג'רדיני אפשר לראות את לוקאס סאמאראס (Lucas Samaras) בביתן היווני, ואת Miwa Yanagi בביתן היפני.

וזהו, בערך.

כך שאם מחפשים בכוח בשורה-כיוון-תובנה, ביאנלה 2009 מנכיחה את המשבר של הצילום, את הרגע שלאחר הרוויה העצומה. מצד אחד הדימוי הצילומי נמצא בכל מקום –  בציור, בוידאו, במיצב, כרדי-מייד. מצד שני, השתלטותו-חדירתו היא בה בעת גם היטמעותו בכל אחד מהמדיומים האחרים.

ולפיכך מעניין ומרגש המפגש עם לוקאס סאמארס, יליד 1936 (מבוגר בשנה מרפי לביא…) שחי בניו יורק מאז 1948 ומוכר כצלם שלאורך השנים התייחס למדיום באופן ניסיוני. הוא זכור בזכות הצילומים המטופלים שלו, וכאחד האמנים המעטים שעשו שימוש מושכל ואינטנסיבי בפולארויד. האם קהילת האמנות ביוון התקוממה (כבר 40 שנה הוא לא חי בארץ… יש צעירים יותר…) או התרגשה מבחירתו של סאמאראס להיות האמן שלהם בוונציה? כצופה מהצד מצאתי את התערוכה שלו אחת מנקודות הציון החשובות בביאנלה – נכונה לזמן ולמקום וכאמור אף מרגשת מהרבה בחינות.

 

 

 

 

 

לוקאס סאמאראס, 1993

לוקאס סאמאראס, 1993

 

 

 

סאמאראס מציג בביתן היווני צילומים ועבודות וידאו מהשנים האחרונות, לצד עבודות פיסוליות משנות ה- 60. אחרי שנים שבהם נטש את הצילום והתמקד בוידאו, הוא חזר בעשור האחרון לצילום, תוך אימוץ הטכנולוגיות הדיגיטליות.

בכניסה לביתן מוצגת העבודה "Doorway", המתוארכת 1966-2007. זהו קיר של מראות בהן הצופה רואה את השתקפות דמותו הנשברת, ואגב כך עובר למצב של מודעות עצמית: מודעות לתהליך הצפייה ולנוכחות שלו-עצמו בתערוכה – כדימוי, וכמתבונן. לאורך הקיר האחורי של הביתן מוצגת עבודת וידאו מ- 2006 המורכבת מ- 24 צגים, על כל צג מוקרן דימוי אחד של גבר או אישה המתבוננים במשהו. התמונה מתמקדת בפניהם, אנחנו לא רואים במה הם מתבוננים. זהו דימוי וידאו שמכיל במובהק היסטוריה של תצלומי דיוקן, מה גם שבהמשך מתברר שהגברים והנשים המצולמים הם אמנים, ידידים ואנשים מעולם האמנות אשר מתבוננים בעבודת וידאו (הנשארת, כאמור, מחוץ לפריים) שבה נראה סאמאראס מתפשט מבגדיו. שם העבודה: Ecdysiast and Viewers – חשפן ומתבוננים.

 

לוקאס סאמאראס, הביתן היווני

לוקאס סאמאראס, הביתן היווני

ובין שתי הצבות אלה – בין דיוקנאות הצופים המשתקפים במראות לבין דיוקנאות צופים אחרים המוקרנים על צגים – תלויים הצילומים. רובם צולמו ברחובות ניו יורק. בחלקם מוטמעים דימויים קודמים של סאמאראס, ביניהם דיוקנאות עצמיים שלו מתקופות שונות, כולל צילומי עירום. האחרים הם צילומי אנשים, קירות ומדרכות, ולא מעט כסאות ברחוב. התוצאה הסופית צבעונית ומלאכותית, הנחות צבע דיגיטליות מוחדרות לצילום כמו וירוס או להיפך, כמו עירוי דם, ובסופו של דבר זה מצטבר לדיוקן (עצמי, ולא רק) רב שכבתי, רב תקופתי, שמעביר את מה שצילום יודע לעשות הכי טוב: להעביר את עקבות הזמן. 

 

לוקאס סאמאראס

לוקאס סאמאראס

התערוכה מכילה מימד בלתי ניתן להכחשה של נוסטלגיה, אולי אפילו סנטימנטליות, אבל לחלוטין ללא המבוכה העשויה להילוות לכך. היא שובת לב ומעוררת הערכה ביחס לגוף עבודה של אמן בשנות השבעים לחייו, אמן החושף את גופו, את עבודתו בת הארבעה עשורים, את היותו אמן, ואת יחסיו עם קהל הצופים – את הצורך שלו בהם.  

באשר למצבו של הצילום, עצם ההיתקלות המפתיעה באמן הפועל משנות ה- 60, ברגע המסוים הזה של הצילום, מבקשת השתהות. סאמאראס הפך את הצילום לכלי אמנותי בחיפוש מתמיד, הן מהבחינה המושגית והן מהצד הטכנולוגי. לא מפתיע שעכשיו הוא חוגג את הצילום הדיגיטלי, ואפשר גם להבין כיצד משבר הצילום פוסח עליו. המשבר חל על דור אחר, צעיר יותר, שגדל עם ולתוך הניצחון הסוחף של הדימוי הצילומי, ולא חווה כמו סאמאראס הן את השנים הרדיקליות של הצילום והן את מאבקו על לגיטימציה של אמנות. וולפגנג טילמנס, לעומתו, הוא מהנציגים הבולטים של פריחת הצילום של שנות ה- 90, ואחד ממבטאי המצב הצילומי. בתערוכה הגדולה של דניאל בירנבאום "יוצרים עולמות" הוא הצלם המשמעותי היחידי, והתערוכה שלו מקבלת שטח תצוגה גדול. ההצבה מורכבת, כמו תמיד, מדימויים מצולמים שלו ושל אחרים. חלקם נתונים בתוך שולחנות היוצרים מערך פיסולי באמצע החדר, חלקם תלויים על הקיר, אבל עיקר ההצבה על הקיר היא של תצלומים נטולי דימוי: ניירות צבעוניים התלויים בסידורי הקומפוזיציה המזוגזגים שהביאו לטילמנס את פרסומו, ריקים מדימויים. כמייצג מובהק של דור צילומי מסוים, וכצלם רב השפעה, לעמדה של  טילמנס מעמד עקרוני: הוא מתייחס למהות של נייר הצילום, ממש להיבט הכימי שלו, ובה בעת מוותר על דימוי. נייר הצילום חלק וריק. הקומפוזיציה על הקיר היא סידור דקורטיבי של ניירות צילום ריקים מדימוי, אך מלאים באפיונים שלהם-עצמם.

 

וולפגנג טילמנס ב"יוצרים עולמות".  צילום: עידו פדהצור

וולפגנג טילמנס ב"יוצרים עולמות". צילום: עידו פדהצור

את הנכחתו החגיגית של רגע החולשה של הצילום מצאתי אחר כך בואריציה אחרת בעבודת השקופיות של אורי גרשוני שהוצגה ב"חרושת", תערוכת התואר השני של בצלאל. "רברס" היא עבודה סימפטומטית לתחושת מבוי סתום/רוויה העולה מהשתיקה של הצילום בונציה, ומניירות הצילום חסרי הדימוי של טילמנס. אורי גרשוני  בחר להציג עם תום לימודיו לתואר השני 80 דימויים של מכוניות אחרי תאונה, שהוקרנו דרך מקרן שקופיות – מכוניות הפוכות, תקועות, או הרוסות. הדימויים נלקחו מהאינטרנט. או במילים אחרות, דימויים מצולמים אנונימיים, ללא אב וללא אם (בפרפרזה על "לא אמא ולא אבא", מתוך ציור של משה גרשוני מ- 1994). ההחלטה להחליף את אקט הצילום הבורא דימוי בליקוט דימויים קיימים נוגע בחווית הרוויה המשתקת של עודף הדימויים המצולמים. תחושת האין אונים מתחזקת לנוכח הבחירה בדימויי מכוניות לאחר תאונה. העיסוק באסון או בתאונה אינו חדש באמנות השנים האחרונות, אבל בהקשר של הצילום הוא מקבל עכשיו משמעות חדשה: התקיעות, הטעות, השיבוש או חוסר המוצא, הם (גם) של הצילום. שם העבודה "רברס" מכוון למהלך בכיוון הלא רצוי, אלא אם כן הוא גם מרמז על אפשרות לקחת כמה צעדים אחורה ולשקול מחדש את האופציות הצילומיות.  

אורי גרשוני, מתוך "רברס", 2009

אורי גרשוני, מתוך "רברס", 2009

צילומי התאונות הוקרנו על הקיר בעודם מערבים טכנולוגיה דיגיטלית עם טכנולוגיה מיושנת יותר של מקרן שקופיות. כל דימוי הוקרן גדול ויפה, כל מכונית תקועה זכתה לרגע תהילה, ומייד התחלפה בואריציה אחרת של תקיעות ושיתוק. דימוי אחרי דימוי, מכונית אחת כל פעם – מעין תחליפים לדיוקנאות האנשים הצעירים שאורי גרשוני צלם בעבר (קלאברים, נבחני אודישנים ל"כוכב נולד" ועוד) אלא שהפעם אלה דיוקנאות של המקולקל והמובס…

השימוש במקרן השקופיות מחזיר אותי לארסנלה בונציה, שם הקרינה סיל פלויר (Ceal Floyer), אמנית בריטית ממוצא פקיסטני, שקופית אחת ויחידה – דימוי של עץ בונזאי שהוגדל לממדי עץ בגודל טבעי. הדימוי האחד הבודד, המוקרן דרך מקרן שקופיות, יצר רגע פואטי מורכב: עץ בונזאי מהונדס והגדלתו הלא טבעית שלכאורה מחזירה אותו לממדים "נורמליים", שקופית בודדה נתונה בתוך מסילת שקופיות אשר מייצרת ציפייה לא ממומשת לדימויים מתחלפים. והמשמעות של זה לגבי צילום: התמקדות בדימוי אחד, של טבע לא-טבעי, תוך ויתור ודאי על כל הדימויים האחרים, כל האפשרויות האחרות.

 

 

 

 

 

Ceal Floyer, Overgrowth, בארסנלה. צילום: עידו פדהצור

Ceal Floyer, Overgrowth, בארסנלה. צילום: עידו פדהצור

 

 

 

פלויר היא אמנית שעובדת הרבה עם מקרן שקופיות, לעיתים ללא דימוי כלל, רק תוך שימוש בתאורה של המקרן. המקרן הארכאי בעקרון מעניק לעבודותיה איכות מהורהרת ופואטית, בביאנלה בונציה הייתה לעץ הגדול והבודד שלה נוכחות מיוחדת במינה. היה בו שימוש זהיר וקפדני בדימוי מצולם. השקופית המוקרנת הקרינה בטחון מרגיע גם ביחס לשמועות הקודרות לגבי מותו של הצילום.   

מודעות פרסומת

Read Full Post »

 

משני עברי רחוב גורדון נפרס מסלול של שתי תערוכות שואה, כל אחת מייצגת גישה אחרת לנושא (ולאמנות), שתיהן יחד מייצגות תופעה שעד לפני עשור קשה היה לדמיין שכמותה: שני אמנים צעירים ומעודכנים, לא נשאי שואה מהכיוון הביוגרפי, מציגים בגלריות מרכזיות, בעיתוי המפורש של יום השואה, תערוכות שעניינן הישיר הוא השואה. גיא רז מציג בנלי אמן תערוכה שבטבעיות רבה יכולה להיות מוצגת ב"יד ושם", ארז ישראלי מציג תערוכה שנוגעת בשואה דרך קלישאה ופאתוס. האפיונים האלה היו נשמעים עד לא מזמן כמילות גנאי, היום לא "יד ושם" ולא פאתוס אינם מרתיעים ובודאי אינם קודים לשיפוטיות. 

התערוכה "ליגה טרזין" משקפת את זהותו הכפולה של גיא רז – אמן-אוצר, יוצר-חוקר. יצר המחקר הוא שמניע את התערוכה, פרקטיקות אוצרותיות הופכות לפעילות היצירתית. התערוכה מציעה נושא מרתק: ליגת הכדורגל שפעלה בגטו טרזיינשטאט, במסווה של שגרת חיים ובמסגרת ה"גטו לדוגמה" שהנאצים ביקשו להציג. נקודת המוצא לתערוכה היא ביקור שערך רז בעיר טרזין בצ'כיה לפני מספר שנים, והצילומים שצלם שם: שורת חולצות אדומות של קבוצת הכדורגל המקומית תלויות על חבל כביסה המחובר לחומת הגטו, עם המילים "טרזין" ואדידס" ומספר סידורי על כל חולצה; מגרש הכדורגל המקומי הצנוע; הנהר הזורם בעיר. צילום החולצות האדומות מתמצת את מרכיבי הסיפור: הכדורגל, הגטו והמספר החקוק על החולצה/גוף, העבר המצמרר וההווה השגרתי, והחסות המסחרית החובקת כל.

גיא רז, מתוך "ליגה טרזין"

גיא רז, מתוך "ליגה טרזין"

 

בארץ התחיל רז לחקור בארכיון בית טרזין בקיבוץ גבעת חיים איחוד, וגילה את סיפורה של ליגת הכדורגל שפעלה בגטו. התערוכה מורכבת בסופו של דבר מצילומים שצלם בטרזין של היום ומחומרי ארכיון – מסמכים, צילומים, ציורים שצוירו בגטו, קטעי סרט. הסרטון בן 5 דקות שערך מתוך סרט שצילם קורט גרון (Kurt Gerron) בזמן המשחק האחרון בליגת הכדורגל בגטו הוא מסמך נדיר, ומטלטל לחלוטין: הקהל נוהר לאיצטדיון, השחקנים פורצים למגרש, לחיצת ידיים בין השופט לשחקנים, קהל הצופים הדרוך מסביב – ילדים, נשים, גברים. הבמאי שצלם את הסרט נשלח אחר כך לאושוויץ וניספה, כך גם מרבית השחקנים והצופים. על מסך צמוד מוקרנים ראיונות שערך גיא רז עם אחד מהשחקנים ואחד מהצופים במגרש, מהמעטים ששרדו.

 

מתוך סרטו של קורט גרון "המשחק האחרון", 1944-45

מתוך סרטו של קורט גרון "המשחק האחרון", 1944-45

על הקיר המרכזי בגלריה פרס רז את שמות השחקנים והקבוצות מהליגה של 1943 – 12 קבוצות, שנקראו על פי רוב לפי העיסוק בגטו (מחסן ביגוד, חשמלאים, קבוצת הנוער) או לפי שמות של קבוצות שפעלו לפני המלחמה (הגיבור פראג, הכוח וינה). בכל קבוצה היו 7 שחקנים. הרקע לצילומים הוא מי הנהר הזורם בטרזין, עם עלים והשתקפות של עננים, כפי שצלם אותם רז. התוצאה הסופית היא קיר שמות, קיר הנצחה, על רקע כחול. הסיפור האישי שלי בהקשר זה, שהתגלה לגמרי במקרה, סימפטומטי לאופי התערוכה: בין שמות השחקנים, בקבוצה שנקראה "וינה", קפץ מול עיני פתאום השם "דירקטור" (מספר 4). גילוי השם, ואחר כך הגילוי במי מדובר, הפכו את התערוכה לאירוע שכלל אינו קשור לאמנות. את הילדים שלי הבאתי לגלריה כדי שיתוודעו לפרק בהיסטוריה המשפחתית (אח של סבא שלהם, ששרד את הגטו, וחי עד היום, בקופנהגן) ולא כדי שיראו אמנות.

 

גיא רז, מתוך "ליגה טרזין"

גיא רז, מתוך "ליגה טרזין"

ובה בעת, גם אמנות. הגבולות נזילים: חומרי התערוכה של גיא רז יכולים להיתרגם לכתבה בטלוויזיה או לסרט תיעודי, והתערוכה כמות שהיא יכולה, כאמור, להיות מוצגת במוזיאון לוחמי הגטאות, ובודאי בבית טרזין בגבעת חיים איחוד. מאז בולטנסקי, עם עבודות הזיכרון הגדולות וקירות ההנצחה בברלין או בפריז, ומאז שמיכל רובנר ואורי צייג מציגים הצבות וידאו גדולות ב"יד ושם" כחלק מתצוגת הקבע של המוזיאון, וכחלק בלתי נפרד מהאמנות שלהם, הפרדת ההגדרות כבר אינה תקפה. אמנות או הנצחה, תערוכה או מחקר – האמנות סופגת הכל. ומכיוון שגיא רז הוא מי שהוא, כלומר קודם כל אוצר צילום, הוא תולה בתערוכה גם צילום שצלם בטרזין כמחווה עקיפה לבכרים, ברנד והילה בכר – צילום של מגדל מים. אמנם צילום צבע, וצילום יחיד ולא סדרתי, ובכל זאת הבכרים. אשר אכן אחראים במידה רבה למהלך שהופך את המחקר, את הארכיון ואת האינדקס לאמנות. מפעל התיעוד המונומנטלי שלהם אכן נתן לגיטימציה לצילום המתעד והחוקר, והצילום הטיפולוגי שלהם הרגיל את צופי האמנות במראה של מסמך היסטורי.

ערב יום השואה התפרסמה במוסף "הארץ" כתבה גדולה על ליגת הכדורגל של טרזין. הכתבה הסתמכה על חומרים מארכיון בית טרזין, ובפסקה קטנה הוזכר שתערוכה בנושא תיפתח בגלריה נלי אמן. משכה את תשומת לבי העובדה ששם האמן לא הוזכר, כאילו מדובר בחומרים תיעודיים שאין צורך להזכיר בהקשר שלהם שם יוצר. אחרי שראיתי את התערוכה חשבתי לעצמי שזה גם הסיכון שלוקח על עצמו אמן כמו גיא רז: האמן נבלע בתפקיד המתעד. האמנות נבלעת בחומרי הארכיון, שכמובן חזקים ורבי עוצמה מעבר לכל מה שניתן לדמיין.

 ארז ישראלי מגיע לשואה מכיוון אחר לגמרי. הוא מחפש את הפאתוס, את הרגש במלוא עוצמתו. עד כה עסק בעבודותיו במוות ובשכול, בדרך כלל בהקשרים צבאיים ישראליים גבריים, תוך שילוב מאוד מסוים, ובמינון מאוד מסוים, של קיטש ומוות. שואה היא טריטוריה חדשה, מפתיעה ולא מפתיעה בהקשר שלו.

ארז ישראלי, ליל שישי

ארז ישראלי, ליל שישי

 

בקומה התחתונה מוצב שולחן אליפטי, מכוסה מפה לבנה, ערוך לארבעה סועדים: 4 קערות מרק עוף (המרק הוא יציקת אפוקסי), מלחיה ומגס (רדי מייד), וחלה קלועה (אף היא יצוקה).  נברשת תלויה מעל, סביב שולי השולחן נוסעת רכבת על פסים. כותרת העבודה – "ליל שישי" – מעניקה לתערוכה את שמה. על הקיר ממול תלוי חיתוך עץ בפורמט אופקי שיוצר האחדה של כל האלמנטים על השולחן – המוטיבים הסרוגים של המפה, כלי האוכל, פסי הרכבת – בתוספת  עצים ביער. על קיר אחר צילום של מחצית גופו העליונה של ישראלי עם טלאי צהוב תפור בעור – צילום שנדמה כמו המשך לצילום בו הוא תופר לגופו פרחים אדומים. 

לפני שעולים לקומה השנייה מתבקשת אתנחתא. שולחן ליל שישי, עם צלחת המרק והרכבת הגרמנית, כה מפורשים וקלישאיים, והטלאי הצהוב התפור ישירות לגוף ומאחה אמנות גוף משנות ה- 70 עם כל הרגש היהודי, מביאים אותי לחשוב על האמנות של ארז ישראלי בהקשר של "הו!", כתב עת לשירה, שזה עתה יצא גיליונו השביעי. דורי מנור, העורך של "הו!", ידוע כמי שמדבר בשבח הפאתוס, "הו!" היא המילית המובהקת הבאה לציין רגש, ומנור מתכוון לדבר עצמו, רגש ללא אירוניה. בהקדמה לגיליון האחרון הוא כותב על התרבות הישראלית של העשורים האחרונים אשר העדיפה את האירוניה על פני הרגש, "הו!" היא קריאת הקרב נגד האירוניה ולשון ההמעטה ובזכות הפאתוס והרגש. את ההבחנה שלו לגבי שירה, בהחלט ניתן לאמץ לגבי פלחים מרכזיים באמנות הפלסטית – פאתוס נתפס כפאתטי, אירוניה וסרקזם הולכים טוב יותר. מי שיצא לראשונה בקריאת "הו!" באמנות הישראלית היה משה גרשוני, אמן אשר נמצא ברקע העבודות של ישראלי בכמה וכמה מובנים. בתחילת שנות ה- 80 גרשוני גדש את האמנות שלו בפאתוס ובעוצמה רגשית ששיקפו את כל הלאווים של האמנות הישראלית עד אז – דימויים של טלאי צהוב ומגיני דוד, משפטים ביידיש וציטוטים מתפילות, מוישעלעך ושלוימלעך, קריאות תשוקה לחייל יפה, קריאות נרגשות גם לוינסנט ולקוקושקה, אבות הציור האקספרסיוניסטי, והתפלשות במיצי הגוף והנפש. שיא הרגש, ללא רתיעה מפאתוס, וערבוב מוחלט של האישי ביותר והלאומי. מכל הבחינות האלה ארז ישראלי הוא ממשיכו של גרשוני: תכנים לאומיים, גוף ותשוקה, והשחוקים בסמלים.

 

ארז ישראלי

ארז ישראלי

בקומה השנייה של הגלריה יש הפוגה אבסורדית, כמעט קומית. בתוך שני שולחנות תצוגה מוזיאליים מונחים פריטי ממורביליה שואתיים אותם רכש ישראלי דרך eBay: טלאים צהובים, סכו"ם ממחנות הריכוז, צילומי שחור-לבן קטנים מהמחנות וכו'. הדפים המודפסים מתוך אתר הקניות מבטיחים אותנטיות, ומשדלים אותך לקנות. בעבודת הוידאו המוקרנת ממול רואים את ישראלי מכין לעצמו טלאי צהוב ואחר כך תופר אותו על גופו. התמונות מוקרנות בקצב מהיר, כמעט צ'רלי צ'פליני, וברקע מתנגנת מוזיקת מעליות מהסוג שעשוי להתנגן ברקע תוכניות עשה-זאת-בעצמך. כאן כבר בכל זאת מחוזות האירוניה – המסחור של השואה, שאלת אותנטיות וזיוף, החשיבות המפוקפקת של המקור. בניגוד למוזיקה שליוותה את עבודות הוידאו שלו בעבר – שירי אהבה הכי רומנטיים ודרמטיים – כאן ישראלי יוצר את הריחוק הרגשי דרך מוזיקה סתמית והגברת הקצב. 

 

ארז ישראלי, מעיל לספר תורה

ארז ישראלי, מעיל לספר תורה

ואז בא ההמשך, ומשאיר את האירוניה מאחור – בחדרון נפרד מונחת על הרצפה יציקת בטון. ברגע הראשון האובייקט השמוט נראה כמו פלג גוף עליון, ואופן התצוגה מזכיר את יציקות הרגליים של גובר הבוקעות מהקיר, משהו רפוי ומובס. רק במבט שני, ובעזרת הכיתובית, מסתבר שזהו מעיל לספר תורה. וזה עוד כלום, לעומת התחנה האחרונה בתערוכה, ה"הו!" המובהק – בתוך גומחה בקיר מונחת קערת פורצלן מעוטרת ובתוכה מרק עוף עם כף. לצחוק או לבכות? זה מצחיק כי זה מביך – ההאדרה של מרק העוף לדרגת הסמל המוחלט של יהדות אירופה הנכחדת, צלחת המרק כמיצוי הטרגדיה של השואה. זה מצחיק גם כי זה מזכיר את הצלחת עם יציקת החומוס של אלי פטל שהייתה מין מיצוי של ישראליות, ובהחלט עם אישור לצחוק. מאליהן עולות בזיכרון גם הצלחות של גרשוני, עם ציורים של צלב קרס ושברי תפילה, והאווירה משתנה. גרשוני, כאמור, לא צחק, והצלחות שלו היו בהחלט צלחות מתוך ארוחה יהודית שנקטעה בבת אחת, אלא שאצלו בכל זאת לצלחות היה מעמד סמלי, ללא שולחן האוכל המפורש וללא המרק. יחד עם זאת, ההצבה של ישראלי כה מדויקת, הוא יוצר לתערוכה נקודת סיום כה מושלמת, עגולה וצהובה, עד שאולי באמת המבוכה היא מפני שאנחנו לא רגילים לפאתוס ללא אירוניה…אי אפשר גם שלא לשים לב לפרט המסחרי: צלחת המרק היא אחת מתוך מהדורה של חמש. ההגיון של eBay לא נראה פתאום כל כך רחוק.

 

ארז ישראלי, צלחת מרק עוף. רדי מייד ויציקת אפוקסי

ארז ישראלי, צלחת מרק עוף. רדי מייד ויציקת אפוקסי

ואז, בדרך חזרה למטה, עוברים שוב מול תפירת הטלאי הצהוב לגוף ומול השולחנות עם המזכרות, והתערוכה כולה מצטיירת כמו סיור דרך תחנות – אקספוזיציה למטה, קתרזיס בסוף, והרפיות מתח קטנות בדרך. יוצאים החוצה מהגלריה וטרטור הרכבת המסתובבת ממשיך להדהד באוזן. בדיסני לנד, או ב"יד ושם", לא היו יכולים לבנות סיור אפקטיבי יותר, וזה לא נאמר לגנאי. זה רק אומר שארז ישראלי הוא אמן מתוחכם שיודע לתמרן את הצופה שלו. הרגש מנותב היטב.

ובמסגרת הבנייה המוקפדת של התערוכה, העבודה האחרונה שפוגשים בדרך החוצה היא בעיני, בסופו של דבר, האובייקט האמנותי המרשים ביותר בתערוכה – חיתוך העץ האופקי, בשחור-לבן. שהוא גם האובייקט האמנותי המסורתי ביותר, והמאופק ביותר. יש בו סינון, מיצוי והתכה של כל מרכיבי התערוכה, אשר בכל זאת מותירה דווקא רצון למיעוט וצמצום, אי אפשר לצרוך "הו!" בכמויות גדולות. ניתן להניח ששולחן האוכל עם הרכבת יהפוך לדימוי איקוני באמנות הישראלית, וצלחת מרק העוף תהפוך לדימוי משלים לצלחת החומוס של אלי פטל ולצלחות של גרשוני. והצופים? מסביבי אני מבחינה בחלוקה בין מעדיפי היובש הארכיוני של גיא רז לבין מעדיפי הפאתוס של ארז ישראלי. אם כי סמיכותן של התערוכות, והאיכות המרשימה והשונה של כל אחת מהן, מסמנות  שלא בהכרח יש להעדיף צורת אמנות אחת על פני השנייה. אפשר להכיל את שתיהן.         

Read Full Post »

 

"עוד אני הולך אליו והוא לא ישוב אלי" (שמואל ב')

 

גרשוני לקח לידיו שוב את הצילום הישן של משפחתו, זה שכבר שימש אותו בעבר למעין טקס הטבלה עצמי כאמן, תוך שהוא מסמן בעיגול את אבי-סבו, האומן. הפעם הוא פרק את הצילום לעשרות מרכיבים והפך אותם לתחריטים צילומיים.

 

 

ב- 1972 הוא הציג לראשונה את צילום השחור-לבן של משפחתו, סימן עיגול סביב ראשו של  האיש בעל הזקן הלבן, היושב במרכז, וכתב בצד על מדבקה: "אבי זקני, משה בן פלוני, גלף עץ, פלוצק, פולין  (1910)". העיגול השחור, והכיתוב החסכוני, במכונת כתיבה, סימנו את מה שגרשוני זיהה כשורשיו האמנותיים: גלף העץ, אבי סבו, שעל שמו הוא נקרא. אקט של משיחה עצמית כאמן תוך מיפוי של גנים אמנותיים משפחתיים. ומאוד מושגי, מינימום של התערבות אמנותית, ברוח התקופה.

 

  

העבודה שייכת לאוסף בנו כלב והוצגה לא אחת במשך השנים. המשפחה הקודרת מפולין – איש זקן אחד, גבר צעיר אחד, ארבע נשים ושני ילדים (אחד מהם הוא אביו של גרשוני), כולם לבושי שחורים עד צואר – הפכה מוכרת, פמיליארית לקהל האמנות, כאילו נשלפה מאלבום משפחה קולקטיבי. הכמיהה לסמן "גלף עץ" מפלוצק כאבי שושלת, כמקור הקוד הגנטי העובר בירושה, כעוגן המקשר לעבר אסתטי-ויזואלי כלשהו, משותפת לחלקים ניכרים באמנות הישראלית. מי יתננו גלף עץ, לפחות גלף עץ, כאב אמנותי.

 

חלפו שנים. לדפוס הראל הגיע דפס מדנמרק, מומחה לתחריט צילומי (Photo-etching),  גרשוני ישב איתו מול המחשב ופרק את הצילום הסרוק לחלקים: ראש הסב, ראש הגבר הצעיר, ראשי הנשים, הילדים, ידי הסבתא, יד נחה על הכתף. ועוד יד, ועוד יד. הם הפכו לתחריטי שחור-לבן בגדלים שונים, מודפסים ממש עד קצה שולי הנייר. גרעיניים, עם איכות תחריטית של רמברנדט ועם נוכחות חשופה ומעורטלת של היום. רמברנדט עכשווי, מהורהר וקונטמפלטיבי, ובה בעת טרי, נכון להיום.

 

 

הגלריה היא חלל העבודה של דפוס הראל, המכונות הוצאו משם והקירות נצבעו לבן בוהק. השחור של התחריטים ממש מגיח מהלובן הבוהק הזה. התלייה של הניירות היא מופת של תלייה. לא בגובה אחיד, לא בפורמט אחיד. אבל גם לא במאמץ גדול מדי (או לפחות לא מאמץ ניכר). גרשוני סוגר מעגל עם ההתחלות שלו-עצמו: עם "אבי-זקני…" מ- 1972, עם סדרת הניירות "הנייר נראה לבן מבחוץ אבל בפנים הוא שחור" מ- 1970, עם "יד ענוגה" על גירסותיה השונות, ועם העבודות המבוססות על צילומי עצמו כילד, שמהדהדים כאן את עצמם לנוכח הדמיון המשפחתי לאביו, כילד קטן. גרשוני קרוב עכשיו בגילו יותר לגבר המזוקן, גלף העץ, ואילו פני הילד הקטן מהצילום הוטבעו בינתיים באמנות הישראלית גם דרך תוי הפנים של בניו, ארם ואורי. התחריטים המודפסים עד לקצה, עם השחור הישן-טרי שיושב עליהם רטוב וחושני, מוציאים את הפנים השחור של הנייר. ברור שהפנים הוא שחור, ברור שהוא אפל. התקריבים על הידיים – שמוטות, רפויות ואפורות מאוד, על סף התפוגגות הדימוי, ובהחלט גם ענוגות – מעבירים מהלך אמנותי שלם שמתנהל בין סימון העיגול סביב הראש (הגברי) לבין הבלטת היד (הנשית מעצם היותה ענוגה, וקשורה לחומריות מעצם מעמדה בעולם האמנות). בין הראש ליד, בין הגברי לנשי, בין המושגי לחושני והטקטילי, לא כמהלך ליניארי מנקודה אחת לשנייה, אלא כהתרחשות שמתנהלת בו-זמנית, שכמעט תמיד התנהלה אצל גרשוני בו-זמנית. גם כשהוא מתפלש בצבע – המושגי לא נעלם, ובדיעבד אפשר לראות שגם בעבודות הרזות ביותר שלו משנות השבעים בצבצה תשוקה.

 

  

וגם עכשיו. בגלריה גבעון מוצג בימים אלה, במסגרת התערוכה הקבוצתית "דקטלון", ציור גדול ואפור שלו מהזמן האחרון – כולו צבע שמנוני אפור ובוצי. לכאורה שיא של ציור מופשט, אבל עם התחריטים הצילומיים הקטנים בהראל אפשר לזהות זיקה מתמשכת של גרשוני לצילום. לגרעיניות, לאפרוריות, ולהבנה העמוקה שהצילום לא באמת מעביר מציאות. ולהיפך: ציור מופשט עשוי להיות לא פחות קונקרטי מצילום.   

 

ועדיין לא נאמר דבר על שמה של התערוכה. שיושב בנפרד, לא ממש בתוך הגלריה, אלא על ההזמנה – "עוד אני הולך אליו והוא לא ישוב אלי". ציטוט מספר שמואל ב', דברי דוד על בנו הקטן שמת, הבן שילדה לו בת שבע. הבן המת לפני הבן החי, שלמה. פסוק על געגוע שלא יבוא על סיפוקו, געגוע לאלה שלא ישובו. ואולי גם – הוא שאליו אני הולך ולא ישוב אלי – הדימוי החמקמק, כמה שלא נפרק אותו ונקבע אותו, העבר המוטבע בו מועד להתרחק.

ההלחמה של כל האיכויות – צילום ישן, תחריט, סריקת מחשב, ההיסטוריה שצבר הצילום המסוים בתולדות האמנות המקומית, זיכרון פרטי וקולקטיבי – הופכת את התערוכה הקטנה בהראל לתערוכה גדולה. תוסיפו לזה את המיקום של הגלריה – איזור רפאים בין יפו לתל אביב, שטח הפקר בין עיר לים ללא כלום – ותקבלו חוייה נדירה של אמנות רוויה במשקעי זמן.

  

 

דפוס הראל, אליזבט ברגנר 8, יפו

ב'-ה' 10-18, ו' 11-14 

www.harelart.com

 

Read Full Post »

 

   

אריה ארוך, בית אדום (מה נשמע בבית), 1960

 

כאן כבר ממש מדובר בהיסטוריה. עשורי שנות השמונים ושנות השבעים עוד איכשהו נמצאים בטווח הזיכרון, יותר קרוב או יותר רחוק, שנות השישים הן בחזקת היסטוריה. מסננת הזמן כבר עשתה את שלה על העשור שבין 1958 ל- 1968: הנשכחים נשכחו, השורדים קוטלגו, נסיכים הומלכו.

 

עד כה נשמרה התאמה פחות או יותר נראית לעין בין העשור לבין המוזיאון שנבחר להציגו – מוזיאון הרצליה הוא המוזיאון של שנות התשעים, זה ברור, מוזיאון תל אביב – שנות השבעים יפות לו, שנות החמישים הולמות כמו כפפה ליד את המשכן לאמנות בעין חרוד. שנות השישים ומוזיאון אשדוד? הייתכן דיסוננס גדול מהקומפלקס האדריכלי הנובורישי והראוותני שצמח יש מאין לבין רוח הצנע שעדיין מרחפת מעל שנות השישים? היש פער זועק לשמיים בין הטעם המגדיר את אמנות שנות השישים לבין הטעם שמשדרת אסתטיקת אשדוד? ולמעשה, בין ישראל הישנה שנשקפת מבעד לאמנות לבין ישראל החדשה הניבטת מבעד למוזיאון?

  

המתח הפנימי הזה חריף ובולט במיוחד, מפני שהתערוכה באשדוד, לפני שהיא תערוכה של אמנות, היא תערוכה אודות טעם. הנה הוא מוזיאון אשדוד, כולו טלאי על טלאי של חללים אדריכליים משונים, שמזכירים יותר מכל בית מגורים אקצנטרי – פה מסדרון נמוך, שם פינה זוויתית, למעלה חלון שמשקיף על מין חצר פנימית. כאן קירות ספוני עץ, שם רצפת שיש. מבנה מופרך ומגוחך. ומנגד הציורים, פה ושם גם פסלים, ציורי ופסלי העשור ההוא, עשור אחרון לאובייקטים אמנותיים מסורתיים וצנועי ממדים. הכותרת "לידת העכשיו" פרוסה מעליהם קצת בבומבסטיות יתר; החדרים הקטנים והנמוכים של המוזיאון, דווקא הם, מוציאים מהם אמת אותנטית יותר: הסולידיות הבורגנית. את זה אי אפשר לקחת מה: ציורים ופסלים, לתלייה על קיר בית.

 

בואו נישאר עוד רגע באשדוד. הרי הבחירה באשדוד היא לא באמת באשדוד (גם אם העיר נבנתה באותן שנים), אלא למרות אשדוד. הבחירה היא ביונה פישר, אוצר המוזיאון, וזו מסתברת כבחירה אידיאלית. יונה פישר הוא האיש שהיה שם, היה אז, ועינו הטובה, עין האוצר הרואה (להבדיל מהאוצר הכותב, מחבר התיזות) יודעת לבחור, להעדיף. הנה היא שוב המילה המביכה ההיא: טעם. ליונה פישר יש את זה: טעם, ועין טובה, וחוש מיוחד לציור. ככל שהבחירות (של פישר ושל מנור-פרידמן) אנינות יותר, מתבחנת האמנות מהמשכן המגוחך שסביבה. מזמן לא ראיתי תערוכה יפה כל כך, בחלל סר טעם כל כך.

 

ועוד משהו על האוצרות: מאליה עולה השוואה לתערוכה שאצר בנו כלב לאחרונה במוזיאון תל אביב – תערוכה של

 "10+", ולפיכך אף היא תערוכה של שנות השישים. בעוד כלב אצר את התערוכה מנקודת מוצא של היסטוריון, כמי שמחויב לארכיון, למצאי, ל"מה היה שם", יונה פישר ותמר מנורפרידמן מחויבים לאיכות. לא לפריסה לרוחב, אלא למעט ששרד את השנים שעברו כציור טוב, או כפסל טוב, או כתבליט טוב. בעצם, בייחוד כציור טוב. שנות השישים, כפי שהן מצטיירות מהתערוכה באשדוד, הן עדיין עשור העומד בסימן הדומיננטיות של הציור.

 

 

 

יוסף זריצקי, ציור, 1959

 

הטעם הישראלי

יותר מ"לידת העכשיו" נדמה שהתערוכה מגדירה את "לידת הטעם הישראלי". היא נפתחת עם מחווה לתערוכת העשור ל"אופקים חדשים" – ציור תכול-עכור גדול של זריצקי, ציור אורכי נפלא של שטרייכמן, ארגוב, קריזה. לא יותר מדי, מספיק כדי להעביר את האסתטיקה הכה מובחנת של סוג הציור ההוא, עם הרגישות הציורית המסוימת, הצבעוניות, כל מה שהתאזרח כאן כטעם המועדף. אחריהם אביבה אורי, אריה ארוך, רפי לביא, גרבוז הצעיר, צבי טולקובסקי, מיכאל דרוקס – תמצית הטעם הישראלי. לא ממש פורעים את מוסכמות "אופקים חדשים" אלא ממשיכים מהם והלאה, מנסחים סביבם את הואריציה שלהם. "רחוב אגריפס", "הנציב העליון" ו"מה נשמע בבית" של ארוך לא איבדו כהוא זה מצלילותם ויופיים; ציורים רבים של לביא, לא חוזרים על עצמם, לא משעממים לרגע, להיפך, ההערכה אל איכויות הציור שלו רק גוברת. המילה "ילדי" שהייתה כל כך בשימוש לגביו נראית לחלוטין לא נחוצה. תיחכום ואינטליגנציה ציורית, והבנה מאוד בוגרת של מהו מרחב ציורי ומה אפשר לעשות עליו, נדמים האפיונים הבולטים.

 

מיכאל דרוקס, יד למנשיה, 1965

 

 

מעבר לעין טובה, לצידם של האוצרים עמדה, כאמור, הסלקציה של ההיסטוריה. הם בחרו מן המיטב. אביבה אורילאה ניקל במבחר עבודות קטנות, דחוסות בצבע ועוצמה ציורית, אורי ליפשיץ.

 

אורי ליפשיץ, אנונימיות, 1967

 

                        

אורי ליפשיץ, למשל. לא שאפשר לחשוב על שנות השישים בלעדיו, אבל בכל זאת נדמה שהרבה מאוד זמן, הרבה הרבה זמן, לא ראינו אורי ליפשיץ כמו שצריך. ללא מניירות, ללא יחסי ציבור, בלי פרובוקציות לתקשורת ובלי הכפשות לכל עבר. ליפשיץ כמו שצריך הוא הבחור הצעיר שמצייר פרוע ובלי חשבון. הציור שלו נלהב ונרגש, לא מניירה של פראות אלא הדבר האמיתי. בציור שנקרא "אנונימיות" מופיעה דמות אדומה יושבת ומעליה אינספור חתימות "אורי ליפשיץ", גודשות את הבד במה שמצטייר כמו אקט של בריאה עצמית, או הטבלה עצמית, בתוך הציור. ליד ליפשיץ תלויים ציורים של יאיר גרבוז הצעיר, צעיר מאוד, בן עשרים וקצת, תלמידו של רפי לביא. הקירבה בין ליפשיץ לגרבוז מפתיעה – הציור הפיגורטיבי הפרוע, השפעות פופ ארט, קו מחוספס. מעניין לחשוב לאן הוביל כל אחד מהם בהמשך את השובבות הטבעית שלו.

 

 

 

 על הקיר: ליפשיץ, גרבוז, גרבוז, ליפשיץ. על הכנים: אורי ליפשיץ, "ראשים", יציקות ברונזה  

 

או תומרקין. תומרקין החדשן והנועז של האסמבלז'ים השחורים-אדומים, עם מכנסי הצבא וחוטי התיל המודבקים. תומרקין של "הוא הלך בשדות" האיקוני, מ- 1967, מנבא את כל מה שעוד יבוא, יודע בחושים של אמן משהו שמסביב עוד לא יודעים; פיסול מדויק, חכם ונכון שוב ושוב. האנרגיה של תומרקין הצעיר, ההתלהבות מהאמנות. התכנים קשים ונוקבים, ודאי, אבל האמנות היא עדיין מקום מלהיב, מסעיר, מאפשר בלי גבול. כמה מרגש לראות את זה.

 

הפיסול של שמי, דנציגר, פנחס עשת, פלומבו. חיילי השוקולד של מיכה לורי, קיר הקרמיקה של ציונה שמשי. אי שם במדבר מתרחשים ניסיונות פיסוליים שאפתניים יותר אצל אמנים כמו עזרא אוריון, דני קרוון או קוסו אלול, אבל בתערוכה הם נוכחים במעומעם דרך צילומים וטקסטים. הפיסול המוצג בתערוכה הוא עדיין סולידי, פיסול במובן המסורתי של המילה, לפני שזלג ונטמע בתוך המיצב או ההעמדה הסביבתית.

 

העבודה היחידה המבשרת במובהק את "לידת העכשיו", היא שחזור מיצב אבובי הגומי שהעמיד גרשוני ב- 1969בביתן הלנה רובינשטיין. עכשיו זה כבר מיצב, לא פיסול. שורה של אבובים שחורים, מונחים בקומות זה מעל זה, נמתחים לאורכו של חלל מלבני, נמוך. התקרה לוחצת עליהם מלמעלה, הצפייה חנוקה ודרמטית, אפקטיבית מאוד. בבת אחת האווירה משתנית – שנות השבעים כבר כאן. מבחינה מושגית, מבחינת תפישה של אובייקט בחלל.

 

משה גרשוני, "הרוח חפצה אבל הבשר רפה", (תיקון), 1969/2008

 

וצילום. הצילום עדיין בחיתוליו כמדיום אמנותי. עיקר העשייה עדיין בשירות המדינה – דוד רובינגר, מיכה בר-עם, פריץ כהן (צילומי אשדוד בראשיתה), ורנר בראון. צילומי שחור-לבן נקיים ומדויקים, כל פריים עוצר את המבט. במקביל עושה הצילום את צעדיו הראשונים לכיוון האמנות – פטר מירום, וגם מיכה בר-עם, ומכיוון אחר – הניסיונות של הנרי שלזניאק, לפני שהפך לצייר. הצילומים שצלם פריץ כהן באשדוד, מקום שהוא בין אתר ארכיאולוגי לעיר הולכת ונבנית, סוגרים במובן מסוים מעגל ויוצרים (קצת במאולץ, אבל בכל זאת) סוג של נימוק לחיבור שבין תערוכת שנות השישים לעיר.   

 

את הדרך העצומה שעבר מאז הצילום אפשר לראות גם בעבודה החותמת את התערוכה: שיחזור עבודה של שוקה גלוטמן שהוצגה בשנת 2000 במוזיאון תל אביב. גלוטמן הוא צלם, המיצב שלו מקיים אמנם זיקה עקיפה לצילום, אבל מתנהג כמו הצבה לכל דבר. גלוטמן העמיד חדר מגורים טיפוסי לשנות השישים שבמרכזו פועלת טלוויזיה ובה מוקרן (בהילוך לאחור) המצעד הצבאי שחנך את שידורי הטלוויזיה הישראלית. סממני תקופה אחרים משחזרים בדקדקנות את החדר הגנרי של אותם ימים: פגז ובתוכו קוצים, אלבומי ניצחון (עם הצילום הישן ההוא, בשירות העם והמדינה), ריהוט פורמייקה, ווילון מבד משכית, בקבוק עם חול אילת על שידת הספרים לצד גמלי עץ תוצרת בצלאל, ועוד ועוד. מלחמת ששת הימים מסמנת את סוף העשור, וסופה של תקופה. וגם: הסלון הביתי של גלוטמן מחזק את אופייה של "לידת העכשיו" כתערוכה של אמנות ביתית, סלונית (לא במובן הרע של המילה). אמנות שעדיין נועדה לקירות בית.

 

שוקה גלוטמן, כאן גרים בכיף מר פואטי ומר פאתטי, 2000/2008

Read Full Post »