Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘סופי קאל’

עבודת וידאו היא הגדרה מצומצמת מדי ליצירה אשר השאירה עלי לאחרונה רושם עז, ולפי התגובות הרבות שכבר הספיקה לעורר – לא רק עלי, ולא רק על עולם האמנות. ואכן, מזמן לא נראתה יצירה בעלת סגנון כה מובחן, בעלת היבטים כה קיומיים ופוליטיים, ובה בעת כה רפלקסיבית ביחס להיסטוריה של המדיום בתוכו היא פועלת – אמנות הוידאו, והיותו מדיום המבוסס על טכנולוגיה. למרות פרסומה הרב, יוצרה של העבודה נותר בעילום שם.

ההברקה הבסיסית של העבודה היא בבחירת פלטפורמת ההקרנה מחוץ לחללי התצוגה המקובלים של עולם האמנות: העבודה הוקרנה בטלוויזיה, וליתר דיוק במסגרת מהדורות החדשות בטלוויזיה. לא זכור מופע וידאו שעשה שימוש כה מרשים בטכנולוגית הצילום והשידור מבחינת תפוצה ונגישות לקהל, אם כי יש להניח שיוצרה (או יוצריה) של העבודה שלפנינו זוכרים את התקדים ההיסטורי של כריס ברדן (Burden) האמריקאי אשר הקרין ב- 1973 את אחד המיצגים שלו בזמן שידור פרסומות בטלוויזיה. ברדן רכש 10 שניות שידור יומיות, ובמשך חודש שלם, הקרין מידי יום סרטון שבו הוא נראה שוכב על בטנו, וגורר את עצמו על מגרש חנייה זרוע שברי זכוכיות. אין ספק שהאסוציציה לברדן אינה מקרית, שהרי ברדן מקושר במיוחד לעבודה Shoot (1971) שהפכה לרגע מכונן בהיסטוריה המשולבת של המיצג והוידאו – אירוע קיצוני במיוחד של אמן שהפקיר את גופו-שלו כמצע להתנסות רדיקלית. העוזר שלו עמד מספר מטרים מולו וירה, ובמקום להחטיא את זרועו כחוט השערה הכדור שפשף את כתפו. כמחווה ברורה ל- Shoot, ולעבודות וידאו מוקדמות אחרות, משנות השישים והשבעים, של ברדן ושל אחרים, שהציעו התעללות עצמית והסתכנות ומצבים קיצוניים של אלימות, גם עבודת הוידאו החדשה (ללא כותרת) עוסקת באלימות, אם כי בעקיפין ובמרומז. האלימות נוכחת באופן סובלימטיבי ולמעשה וירטואלי – ללא יריות, ללא עדות ישירה לגופה או למוות. אם אכן מדובר במוות, אנחנו שומעים על כך רק מפי המספר. זהו סוד קסמה של העבודה: המוות עצמו, כלומר שיאה של ההתרחשות, כלל אינו נראה. רגע המוות נשאר מחוץ לטווח עינו של הצופה, ולמעשה מעלה תהייה: האמנם התקיים באמת? רק קולו של המספר (המאמץ פרסונה של קריין חדשות) מספק את פרטי העלילה. קולו הכל-יודע מקרין את הסמכותיות הדרושה, אך מכיוון שהוא משתנה בהתאם לפלטפורמת השידור בה העבודה מוצגת, ההשתנות מערערת על עצם הסמכותיות. לעיתים זהו קולו של גבר, לעיתים קולה של אישה. שפת הדיווח נעה על טווח רחב של שפות – החל מהשפות המערביות ההגמוניות כמו אנגלית וצרפתית, ועד לערבית המייצגת אוכלוסיה שעד כה הודרה מעולם האמנות, ואפילו עברית.

הבחירה במהדורות החדשות כפלטפורמת תצוגה, מהדהדת כמובן את שידור הרדיו ההיסטורי של אורסון וולס (Welles) מ- 1938 אשר ביים תסכית רדיו על פלישת אנשי המאדים לכדור הארץ כאילו היה חלק ממהדורת החדשות. בין אם התכוון להטעות את הציבור או לא, מיליוני אמריקאים נתקפו חרדה אמיתית ואף נקטו אמצעי זהירות. עבודת הוידאו שלפנינו עושה שימוש מדויק ומושכל בפופולריות של המדיום הטלוויזיוני, אשר החליף בינתיים את הרדיו ככלי המידע והבידור העיקרי, וזאת על מנת להגיע לקהל החורג מהתחום המצומצם של קהל אמנות.  

העבודה עושה שימוש במצלמות אבטחה, ואיכות הצילום, בהתאם, היא גרעינית ומטושטשת. בכך, כמובן, אין חידוש. לא מעט אמנים עשו שימוש במצלמות אבטחה ובמצב האנושי המודרני של "האח הגדול", ודי להזכיר את ג'ק פאבר, אמן וידאו ישראלי אשר צלם (ללא רשות) דרך מצלמות האבטחה של מוזיאון תל אביב ונקלע למאבק משפטי ממושך מול המוזיאון אשר דרש לאסור את שידור הסרט. בסרטו של פאבר ("Watchman") רואים גבר עטוי כובע גרב המשוטט בלילה באולמות המוזיאון הריקים. פה ושם הוא מלטף פסל או יושב לרגליו של פסל אחר. שום דבר בוטה במיוחד, אך בחסות האיכות המטושטשת והאפלולית של הצילום, היה בזה מספיק כדי לעורר את חמתו של המוזיאון.  

בעבודת הוידאו שלפנינו זירת ההתרחשות העיקרית היא בית מלון. גיבורי הסרט נכנסים ויוצאים מבית המלון, ניגשים לעמדת הקבלה, עולים ויורדים במעליות, משוטטים במסדרונות בין החדרים. לעיתים הם לבושים בחליפות ונושאים מזוודות, לעיתים הם מופיעים בבגדים של שחקני טניס. אלות הטניס שבידיהם מרמזות על נקודות ההשקה שבין מגרש המשחק למגרש האמנות, ומציעות את עצמן כסובלימציה לאלימות. סביר להניח שבעצם הבחירה בבית מלון חולקים יוצרי הסרט מחווה (צינית או כפשוטה?) לעבודה המיתולוגית של סופי קאל (Calle) הצרפתייה אשר בשנת 1981 התחזתה לחדרנית ועבדה במשך מספר ימים בבית מלון בונציה. קאל נכנסה לחדרים שאותם הייתה אמורה לנקות וצילמה את תכולתם. בהשוואה לחדירה הפולשנית לפרטיותם של אנשים בעבודתה של קאל, הגובלת בודאי בעבירה על החוק, הסרט שלפנינו מעודן – ומתוחכם – בהרבה: קאל הציגה תצלומים של החפצים שצילמה בחדרי המלון, ואילו בעבודה החדשה אנחנו רואים את גיבורי הסרט עצמם לעולם מחוץ לחדריהם, לעולם במרחב הציבורי – שדה תעופה, קניון, בית מלון. הבחירה באתרי צילום מסוימים אלה היא בחירה מודעת בלא-מקום. שדה תעופה, קניון או בית מלון הם אתרים מובהקים של חוסר אפיון לוקלי, ואפשר למצוא כמותם בכל מקום בעולם, עם אותו עיצוב ואותה אוירה מלאכותית וסינתטית. יחד עם זאת, דרך רמזים שונים ששותלים לנו יוצרי הסרט, ניתן להבין שהעלילה מצולמת מחוץ לליבה המערבית-נוצרית-לבנה.

אחד ההיבטים הפיוטיים בעבודה הוא החיבור הלא מחייב שבין הדימוי לטקסט. בעוד הקריין (הבדוי? המתחזה? שחקן או קריין אמיתי שגויס לצורך העבודה?) מתאר התרחשות שיש בה עלילה – אנשים נוחתים בשדה התעופה, נוסעים לבית מלון, עולים במעלית, עוקבים כולם יחד אחר דמות נעלמה אחת – המראות שאנחנו רואים נתפשים כאילוסטרציה אפשרית אחת למתרחש. ברור שלתמונות המטושטשות אשר לפנינו אפשר להדביק גם עלילה אחרת.

ההומור הסמוי והמצמרר מוגבר בגלל העובדה שהקריין קורא לכל אחד מהגיבורים בשם מפורש. לכל אחד מהם שם פרטי ושם משפחה, ואף זהות לאומית. ושוב קשה שלא להיזכר בסופי קאל, אמנית אשר בשם האמנות מערערת בעבודותיה בעקביות על קו התפר שבין המותר לאסור בכל הנוגע לחדירה לפרטיות הזולת. כשמצאה ברחוב (ב- 1983) את פנקס הכתובות של פייר ב. היא פנתה לאנשים ששמם הופיע בפנקס וביקשה שיספרו לה על פייר. את סיפוריהם פרסמה מדי יום, במשך חודש, ב"ליברסיון". פייר היה איש קולנוע, ובמהלך אותו חודש שהה מחוץ לפריז לרגל צילומים. כשחזר לפריז ונודע לו שזהותו חוללה בפומבי הוא התקשה לגלות אמפטיה או חוש הומור, ובקש כתגובה לפרסם ב"ליברסיון" צילום עירום של קאל. העיתון סרב לשתף פעולה. הדמויות ששמן המפורש מופיע בעבודת הוידאו החדשה עומדות אף הן מול הדילמה של פייר ב.: זהותן הפרטית הפכה לנחלת הכלל. תמונתם שפורסמה בעקבות ההקרנה, ועומתה עם הדימוי המטושטש מהסרט, השאירה צופים רבים במצב אמביוולנטי של ספק וחוסר ודאות, מה שרק הגביר את העניין בסרט. האירופו-צנטריות המאפיינת את עבודותיה של קאל – בין פריז לונציה, גיבוריה הם גברים ונשים אירופאיים – מקבלת כאן מענה הולם ברוח הגלובליות העכשווית: הדמויות מייצגות את כל היבשות, והסרט עצמו, כאמור, מתרחש במקום שאינו לב העולם הישן אלא מציע את הפריפריה כמרכז החדש. 

תקצר כאן היריעה לפרט את רוחב ההקשרים התרבותיים העולים מהסרט, החל מ"חוזה השרטט" של פיטר גרינוויי ועד ל"יצרים" (Blow-Up"") של אנטוניוני – סרטים שבמרכזם פשע המתגלה בעקיפין דרך האמנות: רישומים בסרטו של גרינווי, צילום בסרטו של אנטוניוני. יוצרי הסרט שלפנינו מעניקים לוידאו את מקומו הקאנוני בקרב המדיומים האמנותיים המסורתיים. הם מגלים הבנה עמוקה לסימביוזה של הוידאו עם ההתפתחויות הטכנולוגיות ועושים שימוש מבריק הן במצלמות האבטחה והן בשידורי הטלוויזיה.   

בגלל התהודה העצומה של הסרט אין אפילו צורך לאייר רשימה זו בדימויים. נדיר לכתוב על יצירה מהעולם הויזואלי מתוך הנחה שכל הקוראים צפו בה ויודעים במה מדובר. בעינה נותרה עלומה זהותו של היוצר. אני נוטה להאמין שמדובר ביותר מיוצר אחד – לפחות צמד, אם לא קבוצה שלמה. בין השמועות הרוחשות סביב זהותם אפשר למצוא השערות בדבר מוצאם מאחת מנסיכויות המפרץ – המשך מתבקש לתהליך הצטרפותם לעולם האמנות של יוצרים מקצות הגלובוס כולל מדינות העולם השלישי, ובין ההשערות ישנם המתיימרים לדעת שבעברם היה פרק בטחוני. חרושת השמועות רק מאצילה הילת נוספת סביב זהותם החסויה.

מכל הבחינות האלה אני מוצאת שעבודת הוידאו שפורסמה בעילום שם יוצריה, ואין זה מוגזם לטעון שהיכתה גלים ברחבי העולם, העמידה רף חדש של מקצוענות בפני יוצרי וידאו. מבחינת התפוצה והנגישות, התיחכום והרפלקסיביות לתקדימים בעולם האמנות, היא מעלה שאלות עמוקות לגבי אמת ובדיה, חיים ומוות, וכוחם של דימויים. בכל זאת מותר לתהות על האיכות המקרטעת של התמונות. גם אם זוהי החלטה מודעת להשתמש במצלמות האבטחה ולא לשפר את האיכות, בעינה נותרת ההפרעה המתמשכת לעין. יש טוענים שזהו חלק מעוצמתה של העבודה – מטרידה, מתריסה כנגד החדות כערך פטישיסטי, ולא נותנת לנו לרגע לשקוע בנוחות בכורסת הטלוויזיה (עוד רמיזה פנים-אמנותית, הפעם לאמירתו הנודעת של מאטיס בדבר אמנות שאמורה להיות כמו כורסה נוחה לצופה). אך ייתכן שאין כאן אלא התרפקות סנטימנטלית על הטשטוש כקלישאה אמנותית. בכל מקרה, אין ספק שעוד נידרש לעבודת הוידאו המרתקת, וניתקל בה, בגרורותיה ובהשלכותיה שוב ושוב.

ואם בכל זאת נחוץ רענון ויזואלי  http://www.youtube.com/watch?v=IHq6YMY4F3k                 

מודעות פרסומת

Read Full Post »

 

התערוכה של מיכל היימן היא תערוכה מורכבת ורבת עוצמה, מטרידה ומעוררת מבוכה. המורכבות היא לאו דווקא מבחינת התוכן, כלומר לאו דווקא מהסיבות שהתערוכה מבקשת להציג, אלא בייחוד בגלל המחשבות אודות אמנות שעולות ממנה. אף אחת מהן אינה פשוטה, אף אחת אינה חד משמעית. ומכיוון שאי אפשר להתעלם מעוצמתה של התערוכה, מהמחשבה שהושקעה בה ומהיקף ההפקה, וגם לא מחשיבותה של מיכל היימן בעולם הצילום הישראלי, הרי שאם עד עתה היה ספק,

עכשיו זה ברור: האמנות בצרות.

 

האמנות בצרות, כי נוצר בלבול גמור בינה לבין טקסט. האמנות בצרות, כי שיקולים ויזואליים נדחקים הצידה. האמנות בצרות, באשר היא מבטלת את עצמה ומתבטלת בפני "תוכן", נעה בין תסביך נחיתות לתסביך גדלות ובתורה מפילה בפח את קהל הצופים, שהוא ממילא מבולבל ואבוד ורק מבקש שמישהו יסביר לו מה רואים. מה רואים, באמת?   

 

רואים עבודות גדולות. ובכולן – סריקות, הקרנות או הדפסות – מופיעה דמותה של האמנית. היא נמצאת בכל דימוי, פולשת לציורים ולצילומים של אחרים. הבעיה היא לא בנרקיסיזם ובמגלומניות – אלה נמצאים בשפע באמנות  – אלא בחוסר ההתאמה המוחלט בין התחמושת האמנותית הכבדה לבין הנושאים העומדים על הפרק:  יחסי מטפל-מטופל, נשים ברגעי חולשה, האינטימיות שבין אמן למודל. הפריכים שבנושאים, העדינים שבהם. הגודל, הריבוי והישירות עובדים נגדם.

מעטים האמנים היכולים לצלוח בשלום את שלושת וחצי המפלסים של ביתן הלנה רובינשטיין, וברור שצניעות היא מחוץ לפרק כשמדובר בתערוכת יחיד בביתן. אבל איך ליישב את הסתירה בין כוחנות לבין התוכן של התערוכה? גודל העבודות אמור להתגבר על בעית החלל שמציב הביתן, אבל כמובן רק מחמיר את הבעיה של התערוכה.

מאז "הלנה" ב- 2001 העין הקבוצתית של עולם האמנות מכוונת לביתן הלנה רובינשטיין בשיא הדריכות, רושמת כישלונות מפוארים ומידי פעם גם הצלחות. כל תערוכה בביתן מעוררת הדים ותגובות סותרות. אלא שהפעם, ממה שאני קולטת, יותר מחודש אחרי פתיחת התערוכה של מיכל היימן, התגובות הסותרות קיצוניות במיוחד. אני שומעת אנשים שמדברים על התערוכה בהערצה ובהתפעלות, אני שומעת אחרים (בייחוד אמנים, אבל לא רק) שמדברים עליה בתיעוב ועוינות. המתפעלים מציינים את עומקה ורצינותה ואת התכנים המעניינים בהם היא עוסקת (פסיכואנליזה, ייצוגי נשים, צילום מול ציור, ועוד). העוינים מציינים את חולשתה הויזואלית, את כוחנותה ואת התנשאותה.   

 

אני יכולה להבין על מה מדברים אלה ועל מה מדברים אלה, ומוצאת שמזמן לא עוררה בי תערוכה מבוכה ואי נוחות כה עמוקות, ומחשבות כה מעיקות על "אמנות לאן?". בין השאר בגלל הערכתי העמוקה למיכל היימן כצלמת וכסנגורית עקבית ומשמעותית של צילום. היא התחילה את דרכה כצלמת עיתונות, בהדרגה נכנסה לעולם האמנות, והפכה לדמות מרכזית בחשיבה על צילום בארץ; חותמת "צלם לא ידוע" שהיא מטביעה על תצלומים הייתה ציון דרך במחשבה על צילום ועל מעמד הצלם. מזה שנים שהיא עוסקת בפסיכואנליזה – כמטופלת, וכחוקרת. תערוכותיה האחרונות משלבות פרקטיקות של אמנות ופסיכואנליזה.

 

המשפט האחרון הוא כמובן משפט מתעתע, מסוג המשפטים הממסכים ומפילי היראה: "שילוב פרקטיקות של אמנות ופסיכואנליזה". במילים אחרות אפשר להגיד שהיימן עושה שימוש באמנות כדי להגיד משהו לעולם הפסיכולוגיה, ועושה שימוש בפסיכואנליזה כדי ליצור אמנות שהתוכן הולך לפניה. אני לא יודעת מה חושבים על זה פסיכולוגים – מחמיא להם? מרגיז אותם? – אני מנסה להבין מה עושה השימוש בפסיכואנליזה לאמנות. או ביתר פשטות: איזה תערוכה זה יוצר, ומהי חווית הצפייה. לכן יש לחזור לשלב ה"מה רואים", שהוא עדיין החלק הבסיסי של תערוכת אמנות  –

 

image-02

שלישית: הנפשה מס. 4 (צלם לא ידוע / מיכל ומצולמים לא ידועים), 2008

 

בקומת הכניסה תלויים דימויים שנסרקו בסורק: בכולם מופיעים ראשה של היימן, או ידיה, נתונים בין כרכי ספרים. ההדפסות כהות ואפלות, הספרים הם כרכים ישנים מבית הוריה או מבית של שכן, ספרים על רפואה, היסטוריה, פסיכולוגיה. רואים רק את דשי הספר, עם הכותרת, הידע שמור בפנים. יש הרבה דברים מעניינים לומר על הספרים ועל אופן הצילום הישן-חדש, עולות גם לא מעט הסתיגויות ביחס לריבוי הדימויים וגודלם המוגזם. על הקיר מול הכניסה מוקרנים שלושה צילומי סטילס שהופחה בהם רוח חיים. היימן מביימת את עצמה על פי צילום של המשוררת רחל השוכבת על מיטה; היא שותלת את עצמה בצילום של אישה השוכבת בבית חולים מוקפת בקרוביה; ומניעה את רגליה של מצולמת אחרת, השוכבת על בטנה. ההנעה לחיים של צילומי הסטילס נעשית כך שנשמרת איכות מיושנת.

ההקרנות האלה הן אולי העבודות המוצלחות בתערוכה, אי אפשר שלא להצטרף לצחוקה של היימן הצוחקת מתוך דמותה של החולה במיטה, ושולחת מבט ממזרי אל הצופים בה. אלה העבודות בהן נתקלים בכניסה לתערוכה. כשחוזרים אליהן שוב, אחרי סיבוב בתערוכה כולה, קשה יותר לצחוק ולהתפעל: נוכחותה הפולשנית של היימן לכל דימוי, החוזרת על עצמה שוב ושוב, במלוא הרצינות והדידקטיות, הופכת למכבידה ומייגעת.

 image-01

התקפות על חיבור: מגילות – דיאן? (דיאן ארבוס / דיוקן עצמי בהריון, 1945), 2008

 

הקומה השנייה של הביתן היא הבעייתית ביותר בתערוכה: על הקירות תלויות הגדלות ענק של קטעי צילומים או קטעי ציורים, בכולם מופיעות דמויות נשיות. ההדפסות משתלשלות ממתקן תלייה מהסוג שמשמש רקע בסטודיו לצילום, צורת תצוגה שהיימן כבר השתמשה בה בעבר. היא מחדירה את דמותה לכל אחד מהדימויים, בדרך כלל ראשה עם מצלמה, או מצלמה בלבד, ומדובבת את הדמויות: "היה לך קר?" (מתחת לציור של מונק), "ואמא שלך?" (מתחת לציור של דגא), "דיאן?" (מתחת לדיוקן עצמי של דיאן ארבוס הצעירה בהריון, עומדת, בחצי עירום), "מה תלוי בך?" (מתחת לתחריט של גוסטב דורה לסיפור מיכל ודוד המקראי), וכמובן "מה את חושבת", משפט שהפך למזוהה איתה כמעט כמו "צלם לא ידוע". ההגדלה עושה שמות בעבודות המקוריות. היא מחללת את המרחב הצילומי האינטימי שבתוכו דיאן ארבוס בחרה להראות את עצמה, היא מתעללת בנערה העירומה של מונק היושבת על קצה המיטה, היא מיותרת בהשוואה שבין מדונה וילד של רפאל לבין צילום אם וילד פלסטיניים. "היה לך קר?" שואלת היימן לכאורה באמפטיה את הנערה המצוירת, ובה בעת מתאכזרת הן לנערה והן לציור דרך ההגדלה הברוטלית. הרי מונק שואל את השאלה הזאת בעקיפין, ברמיזה, דרך הציור עצמו. הרי זאת המשמעות של ציור, או של צילום: לדובב ללא מילים. מתקן התלייה מצטייר יותר ויותר כמתקן עינויים. ההגדלות והכותרות צועקות דברים שמתבקש להגיד בשקט. הן נעדרות אמפטיה לנשים המצוירות והמצולמות, ונעדרות חוש מידה. שם הסדרה המוטבע על העבודות Attacks on Linking  (כשמה של התערוכה "התקפות על חיבור") מתפרש כהתקפות על האפשרות להרגיש ולהבין דברים דרך הראייה.

בקומה התחתונה שתי הקרנות. אחת בת 26 דקות, השנייה בת 100 דקות. אלה העבודות המסקרנות והמאתגרות ביותר בתערוכה, ומושכות האש ביותר. הנועזות ביותר מבחינת ההצעה לאמנות, ולפיכך אולי גם הכישלונות המהדהדים ביותר.

 

41 מתוך:  האב לא הדוד (פרויד / קתרינה), 2008

 

בהקרנה הקצרה יותר רואים את היימן עומדת וקוראת טקסט של פרויד מתוך "מחקרים בהיסטריה". פרויד מתאר מפגש עם נערה בשם קתרינה, שהפך לפענוח מקרה של היסטריה. היימן מסתירה את פניה לסירוגין במסכה עם צילום פניו של פרויד ובמסכה עם צילום פניה של הנערה, וקוראת את הטקסט תוך שהיא מחליפה תפקידים. במבט ראשון זה כמעט פרימיטיבי. כל כך פרימיטיבי שזה מצחיק. אחר כך נסחפים לסיפור של פרויד, השובה לב בחנו המיושן, ומרשים בכישרונו לטוות סיפור. לטקסט של פרויד מוסיפה היימן על המסך תוספות משלה: בכל פעם שבטקסט נאמר "דוד" או "דודה" היא כותבת "אב" או "אם", ועל ידי כך מבהירה שהסיפור שפרויד הציג כהטרדה מינית של הנערה על ידי דודה, הייתה למעשה הטרדה מינית מצד אביה (פרויד עצמו הודה בכך מספר שנים לאחר מכן). כמו במקרה של תוספת הכיתוב בתחתית הציורים והתצלומים, גם התוספות כאן בוטות בפולשנותן ובמפורשות היתר שלהן. מפתיע להיווכח כמה דק הפער בין הפשטני למתוחכם.

  1

מבעד לחזותי: מעשה באמנות שמתקיפה חיבורים

 

בחדר הסמוך מוקרנת הרצאה שנושאת היימן במשך 100 דקות. היא עומדת ליד דוכן וקוראת מן הכתב טקסט שכתבה על הפסיכואנליטיקאי והפסיכיאטר הבריטי ווילפרד ביון (1897-1979), הרצאה שנשאה בכנסים שונים של פסיכולוגים. ההרצאה היא במידה רבה ליבה של התערוכה, היימן טוענת שהיא המפתח להבנת התערוכה כולה.

ההרצאה היא קריאה במאמרו של ביון Attacks on Linking"". היימן מתבוננת בצילומים שצלם ביון במלחמת העולם הראשונה ותוך כדי כך פורסת את עולמה הרוחני הכולל אסוציציות קולנועיות, ספרותיות ואמנותיות מגוונות. ההקשרים הויזואליים והרעיוניים בונים מערך שלם של פיסות המתחברות לשלם, כשקוראים את כל זה כטקסט בקטלוג זה מרשים ומעורר מחשבות. כהרצאה מצולמת במוזיאון, בתוך תערוכה, זה מעורר תהיות לא פשוטות.

התובענות לקהל היא עניין אחד: איתגור הצופה או תובענות בלתי סבירה?  תגובות צפויות: תחושות אשם (לא ראיתי עד הסוף) ורגשי נחיתות (לא השקעתי מאמץ, לא הבנתי), כעס והתקוממות, או הערצה כלפי הלא מובן ולא מושג. הקהל מועד לצאת וידו על התחתונה. שמעתי לא מעט אנשים שהגיבו בנוסח: "לא הבנתי / לא היה לי זמן / לא הייתה לי סבלנות, אני צריך לחזור פעם נוספת". או: "זה מדהים, היא כל כך חכמה. אבל לא הבנתי כלום". זאת העוצמה (הבולענית) של התערוכה: הצופים הופכים למטופלים, לתלמידים, ללקויי למידה. וכתוצאה מתהליך האינטלקטואליזציה העובר על האמנות הם כבר מאולפים להשלים עם חוסר הבנתם, וממילא לא לסמוך על החושים והאינטואיציה שלהם. נדרש בטחון עצמי אינטלקטואלי, ובטחון עצמי בכל הקשור לצפייה באמנות, כדי להגיב להרצאה המוקרנת במוזיאון משוחררים מרגשות אשם ונחיתות.     

 

דמות האמן כמרצה היא הצעה רבת עניין ברמה העקרונית: האמן כמרצה, כמעביר ידע. דידקטי ללא התנצלות. אך כמו כל מרכיב אחר בתערוכה גם כאן הבעייתיות קשורה במינון ובקנה מידה: הרצאה שלמה, באורך 100 דקות? מה מותר התערוכה על אולם הרצאות? מה מותר האמנות על יום עיון? הרי מכל אמנות טובה אנחנו לומדים משהו – מציור של מונק ומעבודת וידאו של סטיב מקווין ומהקרנת אנימציה של ויליאם קנטרידג' – אבל כשמדובר באמנות טובה הידע אמור לעבור לא כגוש אינפורמציה המוגש בנפרד, אלא בדרכים השמורות לאמנות. האם הרצאה מעניינת בכנס הופכת בהכרח לאמנות (טובה) רק מעצם העובדה שהיא מצולמת בווידאו ומוקרנת במוזיאון?

2 

מתבקש להשוות את דמות המרצה הרצינית וחסרת ההומור של היימן לדמותה האירונית של אנדריאה פרייזר כנואמת (כפי שניתן לראות בגלריה רוזנפלד) – אף היא עומדת ליד דוכן, נושאת דברים מול קהל. הטקסט שלה כולו ציטוטים מנאומי תודה שאמרו אחרים. כולה אירוניה. היא לא מבקשת להעביר ידע, אבל מאליו עולם ומלואו נחשף מול עיננו: מבנה נפשי של אמנים, כסף, כוח ופסיכולוגיה בעולם האמנות. "לומדים"? אנחנו קולטים, מבינים דבר אחד ולא מבינים דבר אחר, מעבדים לעצמנו, צוחקים, מוקסמים, נזכרים, עושים השוואות, עוברים תהליך פנימי שהוא תהליך צפייה דינמי שאינו קשור לסיטואציה היררכית של "מישהו שיודע יותר ממני מלמד אותי משהו" אלא "מישהו משתף אותי במשהו, מזמין אותי". אני מעדיפה לחשוב על חווית הצפייה באמנות כעל הזמנה למסע משותף, ולא כעל סיטואציה סמכותית.

מעניין גם להשוות את דמות המרצה של היימן לדמותו של מרק לקי Mark Leckey)), זוכה פרס טרנר הטרי, אשר נוהג אף הוא להרצות. אצל לקי זה לובש אופי של פרפורמנס: הוא עומד בתוך מיצב, לעיתים על במה מסתובבת, ומרצה מול קהל רוכשי כרטיסים. על תולדות הטלוויזיה, למשל. או על תולדות הדימויים בתרבות הפופולרית. ההרצאה רצינית אך הוא נושא אותה באופן תיאטרלי, נסיבות התצוגה אירוניות ומשעשעות, האמנות היא מושא האירוע, היחס לאמנות רפלקסיבי.  

 

מההרצאה של היימן (וגם משאר העבודות) משתמע שהיא לא סומכת עלינו שנבין רמזים, לא סומכת על השפה הויזואלית, ולכן יש צורך בהרצאות: כדי שנבין. במושגים של אמנות זה דו ממדי, חסר עומק. התערוכה אכן מתייחסת לממדים של רוחב וגובה, בעוד חסרונו של המימד השלישי ניכר. יש משהו טכנוקרטי בהגדלות הענק ובסריקות, ומשהו פשטני בהעמדה זה לצד זה של צילום עיתונות וציור רנסנסי. המונח "התקפות על חיבור" בהחלט מהלך קסם, ומגרה למחשבה, אך העבודות עצמן – על גודלן, המסרים הישירים שלהן, הלחץ הסמוי שמופעל על הצופה והאינטלקטואליזציה נטולת הפואטיקה של מעשה האמנות  – יוצרות התקפה מתמשכת על אמנות.

 

מחשבה לא פשוטה: הגולם קם על יוצרו. יותר מכל תחום יצירה אחר, האמנות הפלסטית מספקת את ההכלה המוחלטת ליצירה פרומת הגדרות וגבולות, אשר לוקחת וניזונה מכל תחום אפשרי. עכשיו היא נאלצת להכיל התקפות עליה, מבפנים. ההתקפות הן ביטוי להתבטלות שחשים אמנים מול פילוסופים, מדענים, סופרים, או פסיכואנליטיקאים, התבטלות שצידה השני הוא תחושת גדלות וכל-יכולות. עולם האמנות תמיד ייפול על רגליו מאימה והערצה מול החוכמה המילולית, זו שלכאורה נמצאת מחוץ לאמנות, תואר "אמן חכם" מזכה במעמד מיוחד. ראו מקרה ברכה ליכטנברג-אטינגר, פסיכואנליטיקאית ואמנית שהגיחה לרגע לעולם האמנות, וסנוורה לא מעט אנשים עם ליוטאר ולאקאן ותיאורית המטריקס, ומרוב הערצה ללאקאן הוכתרה כאמנית חשובה. ולהבדיל, ראו מקרה מיכל נאמן, אמנית שהרוויחה ביושר את התואר "אמנית חכמה" – מבלי לוותר על הויזואלי. נאמן משתמשת ביכולת האינטלקטואלית שלה כדי לתמרן, למסך, להעמיד חידות ומשחקי מילים, אבל עם כל הרפרנטים לפרויד ולאקאן, המגרש שלה הוא עדיין המגרש של האמנות, ההתמודדות היא עם שפת הציור, הטקסטים הם משל, או אלגוריה, יש לקרוא בעדם ודרכם. גם כשפנחס כהן-גן גודש את הציור בנוסחאות מתמטיות ובמשוואות ומפרסם ספרים על אמנות-חברה-פוליטיקה-מוסר-מדע, הציור שלו (למרבה המזל) נשאר חכם יותר מההתקפות נגדו. מיכל היימן, לעומתם, מתייחסת לאמנות באופן אינסטרומנטלי – היא משתמשת בה. אחרת אי אפשר להסביר את הגדלת הרפרודוקציות של מונק, דגא, גויא ורפאל לממדי ענק עד וולגריזציה של הדימויים, ואת ההתקפה – כמעט אונס – על ייצוגי הנשים המופיעים בהם. האמפטיה כביכול ביחס לייצוגים הנשיים נהדפת על יד הטקטיקות הכוחניות, שבלית ברירה נקרא להן "גבריות". גדול מדי, הרבה מדי. כמה נחוצים קצת חמלה, קצת ענווה, אמירה מעט עקיפה.

 

אני חושבת על סופי קאל, אמנית שבודאי שימשה מקור השראה ליצירתה של מיכל היימן, היא אף מוזכרת בהרצאתה. סופי קאל מצליחה רוב הזמן להישאר חמקמקה, ולהיות האמנית החכמה-שהיא מבלי לאבד את החן, הפואטיקה והספק. אבל גם היא כשלה כשנסיבות התצוגה החגיגיות מדי פעלו נגדה כבומרנג – בביתן הצרפתי בביאנלה בונציה, 2007. גם שם זה היה גדול, בומבסטי ונרקיסיסטי מדי, בעוד הנושא היה כל כך פרטי, שברירי ואינטימי (מכתב פרידה שכתב לה בן-זוג לשעבר). והנה היא הסתירה הפנימית: הילכו יחדיו העדינים והאינטימיים בנושאים והגרנדיוזיים במיצבים?

    

והנה היא כותרת המאמר שכתב מרדכי עומר לקטלוג: "לרתום את הציור, פעם נוספת, לשירות המחשבה. מיכל היימן ומרסל דושאן". כך, כפשוטו, ובמלוא הרצינות. כוונת המאמר, היא כמובן לרומם, לא ייתכן כבוד גדול יותר מאשר הסמכתם של שני השמות "מיכל היימן ומרסל דושאן". אלא שההשוואה לדושאן הרסנית מבחינת התערוכה של היימן. ההתקפה של דושאן על הרטינלי הייתה מקורית וחדשנית ומטלטלת, בה בעת היא לא מנעה ממנו להיות פואטי ומעודן. מעבר לשנינות הוא ניחן בחוכמה ויזואלית, ובייחוד הוא ידע לעצור בזמן ולהפסיק.

בלב כבד אני שומעת את עצמי אומרת: התערוכה בהלנה רובינשטיין עושה עוול לאמנות באשר היא מחנכת את הקהל לצרוך אמנות כגוף ידע ולא כחוויה אסתטית אינטגרלית. היא מחנכת את הקהל להתפעל מתערוכה שהוא לא מבין, ומאמנות שכוחה בכוחנותה.

 

 

 

 

 

 

 

 

Read Full Post »