Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘סטיב מקווין’

 

מכל מיני כיוונים שידרו השנה ביתנים בג'רדיני מודעות לעצמם. כלומר, רפלקסיביות להיותם מבנים בעלי היסטוריה אדריכלית והיסטוריה פוליטית, ולא רק חללי תצוגה לאמנות. האמנות, כך עלה מביתנים אחדים, היא לא העניין המרכזי, והמודעות העצמית  הייתה לא רק אסתטית, עלו ממנה  שדרים של אי נחת ביחס לאופיה הלאומי של הביאנלה בג'רדיני. אם מסתכלים על כל המקרים האלה יחד – הביתן הדני והביתן הנורדי, הביתן הצרפתי, הביתן הגרמני, הביתן הבריטי והביתן הפולני – אפשר להצביע  על חלחולה של מגמה החותרת מתחת לתשתית הביאנלה עצמה.  

תור בכניסה לביתן הדני

תור בכניסה לביתן הדני

בלטו בכיוון הזה הביתן הנורדי והביתן הדני השכנים, שהתאחדו לתערוכה אחת בעקבות הבחירה בצמד האמנים אלמגרין & דראגסט Michael Elmgreen)   יליד דנמרק, Ingar Dragset יליד נורבגיה, עובדים יחד מאז 1995, חיים ופועלים בלונדון וברלין). בפתח הביתן הדני הוצג שלט "למכירה" ומתווך דירות הוביל סיורים, בעודו משווק את הביתן כפיסת נדל"ן נחשקת. הביתן הנורדי הפך לביתו של רווק מבוקש (Mr. B), רווי באווירה הומו-ארוטית וגדוש ביצירות אמנות ועיצוב ובבחורים צעירים שבכל רגע נתון היו שרועים על ספות (מעוצבות) ובפינות ההסבה בביתן. אלמגרין & דראגסט לקחו על עצמם קרדיט של אוצרים, עבודות שלהם הוצגו לצד עבודות של 23 אמנים ומעצבים אחרים, בני דורות שונים. לתערוכה הם קראו "האספנים".

 

אלמגרין & דראגסט, מתוך "האספנים", הביתן הנורדי

אלמגרין & דראגסט, מתוך "האספנים", הביתן הנורדי

הפעולה האמנותית-אוצרותית שלהם מערערת פעמיים על מבנה הביאנלה המסורתי: קודם כל בשילוב בין שני הביתנים ובטשטוש החלוקה הלאומית ביניהם, ושנית בערבוב בין אמנות עכשווית לבין שאינם אמנות עכשווית – עיצוב, אמנות שבטית, אמנות שימושית.  יצירות של מאוריציו קטלן, וולפגנג טילמנס, ג'ונתן מונק, גיום ביל, הרמן באס ואמנים אחרים מוצגות לצד פיסול פולינזי, רהיטים ופריטי עיצוב, וגם אוסף מרהיב של כלי חרסינה ב"מטבח" של הביתן הדני. חללי התצוגה מקבלים אופי של בית, אירוניה קלה מופנית לכיוון האספנות. מחוץ לביתן צפה גופתו של בעל הבעל, האספן, בתוך בריכה.  מות האספן?

 

אלמגרין & דראגסט, מתוך "האספנים", הביתן הנורדי. צילום: עידו פדהצור

אלמגרין & דראגסט, מתוך "האספנים", הביתן הנורדי. צילום: עידו פדהצור

הביתן הגרמני מארח את האמן הבריטי ליאם גיליק (Liam Gillick) ובכך שובר לראשונה את אחת ממוסכמות היסוד של הביאנלה: אמן מייצג מדינה לא לו. גיליק אמנם מציג בביתן הלאומי לא שלו, אך מתייחס ישירות לאדריכלות המטרידה של הביתן, ואגב כך להיסטוריה – המטרידה עוד יותר – של גרמניה. הביתן הגרמני נבנה לאחר ביקורם של היטלר וגבלס בביאנלה של 1938. הם הורו להרוס את המבנה הקיים ולבנות במקומו את המבנה הכוחני הנוכחי בעל חזות פשיסטית מובהקת. גיליק מתייחס לתוכנית שהגה ב- 1957 ארנולד בודה, מייסד הדוקומנטה בקאסל, שהציע כבר אז לבנות במקום הביתן הקיים מבנה מודרניסטי, שיעלים את הנוכחות הפשיסטית. לא מפתיע שהיה זה בודה שחשב על זה – בבסיס הרעיון של ייסוד הדוקומנטה עמד הרצון להחזיר את גרמניה לחיק התרבות.

הנוכחות הפיסולית בביתן הגרמני היא מבנה עץ המתפרס למלוא רוחב הביתן. הוא מבוסס על דגם פופולרי של מטבח שעיצבה אדריכלית וינאית מ- 1926, הידוע כ"מטבח פרנקפורט". ואכן, מטבח זה מה שרואים: רהיט עץ רוחבי, עם שידות, ארונות, מדפים, מגרות. על אחד הארונות עומד פוחלץ של חתול, בפיו פיסת נייר וקול גברי מספר (לכאורה מפי החתול) על ההיסטוריה של הביתן. איכשהו הרעיון מוצלח יותר ממה שנמצא בביתן עצמו. למרות ההיבט החתרני-פוליטי-רדיקלי בעבודה של גיליק, התוצאה אינה מתרוממת מעבר לטיפול עיצובי אלגנטי בחלל.   

 
 

 

 

ליאם גיליק, הביתן הגרמני. צילום: עידו פדהצור

ליאם גיליק, הביתן הגרמני. צילום: עידו פדהצור

 

 

 

גיליק אינו האמן הראשון שעושה מעשים בביתן הגרמני. ב- 1993 שבר האנס האקה (Haacke) את רצפת השיש של הביתן, ותלה בחזית הכניסה צילום של היטלר המבקר בביאנלה. ב- 2001 גרגור שניידר (Schneider) העביר לביתן את ביתו שלו, ושינה לחלוטין את החלל הפנימי הגדול והמואר של המבנה, תוך שהוא יוצר חוויה פיזית בלתי נשכחת של הליכה במבוכים, היתקעות בקירות ללא מוצא, עליות וירידות, והכל תוך שיבוש מוחלט של המקום.   

בגלל ההקשר הפוליטי של הביתן, הנייטרליות שלו כחלל התצוגה מאותגרת תמיד על ידי הפיכתו למבנה אידיאולוגי. בהשוואה לשני התקדימים הדרמתיים והאפקטיביים של האקה ושניידר, הפעולה של ליאם גיליק נשארת ברמה האסתטית, הטקסט המעניין נותר מחוץ לעבודה עצמה, כחומרים למחשבה. באחד הראיונות איתו (ב- Art Review), גיליק נשאל כיצד הוא מרגיש ביחס להיותו האמן הלא גרמני הראשון המייצג את גרמניה בביתן הגרמני. הוא ענה: "אני לא חושב שסטיב מקווין חושב שהוא מייצג את בריטניה". כנראה הוא צודק, ובמובן זה ייתכן שהתערוכה של גיליק תיזכר כפורצת דרך. סנונית ראשונה של ערעור על זהות לאומית אמנותית בתוך הביתנים.

 קלוד לבק (Claude Leveque) הפך את הביתן הצרפתי לכלוב, או תא. הכלוב בנוי ממוטות מתכת, ישנו חלל מרכזי וממנו נמתחים שלושה "מסדרונות", חסומים בקצה. בקצה כל אחד מהמסדרונות אפשר לראות מעבר למחסום דגל שחור מתנופף באפלה. הביתן נראה כמו תפאורה קודרת – וחלולה – למשהו שעומד להתרחש. שם העבודה – "הערב הגדול" (Le grand soir) – הוא ביטוי הלקוח מהשיח המהפכני: הלילה הגדול שלפני. לפני התמוטטות המשטר הקיים, לפני קריסת העולם הישן. כן, מחכים למשהו שיקרה. דבר אינו קורה, והביתן לא ממש מצליח להעביר את המתח המגולם בכותרת.   

קלוד לבק, Le grand soir. הביתן הצרפתי

קלוד לבק, Le grand soir. הביתן הצרפתי

מבחינה פיסולית מתייחס הביתן-כלוב לערכי פיסול מודרניסטי בזיקה לאדריכלות ועיצוב נוסח דן גראהם או לפיסול מנתץ האדריכלות של גורדון מאטה-קלרק. אבל, כאמור, ללא דינמיות של מהפכה, ללא רדיקליות. שני הביתנים – הגרמני והצרפתי – משבשים את הביתן, הופכים אותו למשהו אחר. שם לחלל מודרניסטי ביתי, כאן לבית כלא-תא, ובשני המקרים הרעיון מוצלח יותר מהנוכחות הפיזית. בשני המקרים, מעניין יותר לדבר על הביתנים, במיוחד כשמזהים את התופעה של הביתן עצמו שהופך למושא ההתייחסות ולכוח המניע של התערוכה.

גם  וודיצ'קו ((Krzysztof Wodiczko בביתן הפולני מתייחס לאדריכלות של הביתן ולהיותו טריטוריה לאומית, אבל למגע ידיו איכות של קסם: הנוכחות הויזואלית טוטלית ועוטפת, ללא יומרנות הופך הביתן לחלל דינמי ואנושי. הביתן מואפל כולו, וודיצ'קו מקרין דמויות של אנשים אותם אנו רואים כביכול מבחוץ, מבעד לחלונות ועל התקרה. הביתן הפולני הוא חסר חלונות. וודיצ'קו מוסיף לו חלונות, שהסמליות שלהם ברורה: דרכם הוא מראה לנו את החוץ, את העולם "האמיתי", עולמם של מהגרים. ציטוט מדבריה של חנה ארנדט מ- 1934 כתוב על קיר הכניסה: "פליטים המגורשים מארץ לארץ הם חיל החלוץ של בני עמם". מהגרי העבודה של וודיצ'קו עומדים על סולמות או על הרצפה, עם מגבים ביד ודליים, ומנקים את החלונות הבדויים של הביתן הפולני. לעיתים הם נעלמים מהפריים, ואז שבים ומופיעים, מנקים גם את התקרה מעלינו, לעיתים נעצרים לעשן, לדבר או לאכול. הדימויים מטושטשים, הנראות של הדמויות תמיד על סף העלמות. לתערוכה קורא וודיצ'קו "אורחים" והמילה חלה הן על המהגרים – אורחים (לא רצויים ברוב המקרים) במדינות אירופה, ואורחים בביתן הפולני, והן על הצופים המתארחים בביתן. גם הם זרים ואורחים, פולשים לטריטוריה לאומית לא-להם. בניגוד לביתנים הגרמני והצרפתי בהם המעשה האמנותי ביחס לביתן משכנע רק במישור השכלתני, וודיצ'קו מייצר חוויה פיזית וחושית. באוזניות אפשר גם לשמוע שיחות של הדמויות המצולמות. לצד הביתן ההולנדי עם הקרנות וידאו של פיונה טאן, הביתן הפולני של וודיצ'קו הוא בעיני אחד היפים והאפקטיביים בג'רדיני.

וודיצ'קו, "אורחים". הביתן הפולני

וודיצ'קו, "אורחים". הביתן הפולני

 

את הסיבוב הזה של ביתנים מודעים לעצמם סוגר (או שמא פותח) הביתן הבריטי שהפך למיני אולם קולנוע. מדי חצי שעה מוקרן שם "ג'רדיני", סרטו של סטיב מקווין, אמן-קולנוען. על מסך מפוצל מוקרנות תמונות איטיות וממושכות של איזור הג'רדיני בתקופה שבין ביאנלות. המצלמה משוטטת בין הביתנים והשבילים, הכל סגור ונטוש, ערימות פסולת וגרוטאות, כלבים נוברים באשפה. קשה להאמין שככה זה נראה אחרי שאנחנו הולכים, כשהאמנות נוטשת את המקום. מזג האוויר חורפי, שלוליות וגשם, המצלמה מתעכבת על החיים הרוחשים על האדמה – עכביש, צפרדע, צבי ים, זוחלים למיניהם. ככלות האמנות, אלה  החיים האמיתיים של הג'רדיני. האמנות היא אורחת לרגע, כשכבים האורות והשערים ננעלים היא הופכת לגרוטאות מיותרות. כשמתרגלים לקצב, הן של תנועת המצלמה והן של חילופי הפריימים, וגם להעדר הנרטיב, מתגנב לתמונה במפתיע שמינית סיפור: הג'רדיני הנטוש הופך לרקע למפגשים ליליים בין גברים.  

"ג'רדיני" הוא בדיוק סוג הסרט שמעורר תגובות מנוגדות קיצוניות, לכאן ולכאן. או שזה מפיל שעמום ומקומם (התובענות ביחס לצופה אמנות), או שזה שובה לב ומושך. התגובה תלויה לא מעט במצב בו יגיע הצופה להקרנה, מה שמדגיש את נזילות המבט השיפוטי. כך שעלי לתאר את נסיבות הצפייה שלי לפני שאמשיך (לא כאפולוגטיקה, אלא כחלק בלתי נפרד מחווית הצפייה): את סטיב מקווין ראיתי בערב הראשון שלי בביאנלה, בין הביתנים הראשונים אליהם נכנסתי. עדיין לא היו תורים, עדיין לא הצטברו אצלי שעות וידאו מתישות. לא מייד, בהחלט בהדרגה, מצאתי את הסרט כובש. יופיים של הצילומים הוא ערך בפני עצמו, ותנועת המצלמה האיטית מאפשרת לשקוע במחשבות. זה מה שבעצם קורה מול לא מעט עבודות וידאו – שוקעים במחשבות. מסביבי התנמנמו לא אחד ולא שניים. ניסיתי לאתר איפה נמצאת המצלמה, באיזה חלק של הג'רדיני, ליד איזה ביתן. הג'רדיני כפי שאיש מבאי הביאנלה אינו מכיר: עיר רפאים, עם כלבי רוח רזים המחטטים באשפה. חשבתי שזאת כניסה מוזרה לביאנלה: דרך מבט על סופה, אפילו סופניותה, ועל הג'רדיני כזירה אחרי אסון, במצב פוסט טראומתי.  חשבתי על סטיב מקווין כמייצג של זהות אמנותית בלי ניתנת לקיטלוג: הוא זכה בשנת 1999 בפרס טרנר, וב- 2008 בפרס מצלמת הזהב בפסטיבל קאן לסרט ראשון עבור סרטו "רעב" (אודות בובי סנדס (Sands), חבר המחתרת האירית ושובת רעב מפורסם). הוא נהנה משני העולמות: עולם האמנות ועולם הקולנוע. תהיתי מה הוא מבקש להגיד כשהוא בוחר לצלם את הג'רדיני כאיזור המתאושש מאסון, עם בחירתו להיות האמן הבריטי בונציה. הוא מצלם לא מקום של אמנות אלא מקום שהייתה בו פעם אמנות. עכשיו רוחשים שם חיים חדשים, חלקם צומחים מהקרקע, מתוך הרטיבות, אחרים מוצאים בחשיכה זה את זה. טבע ומין כתחליף לאמנות. וסטיב מקווין עצמו בין ההגדרות. מסב את הביתן לאמנות לביתן לקולנוע, בשיא היופי הפתייני והחושני מציג את זירת האמנות בה אנחנו נמצאים כמקום שהיה.   

 

Read Full Post »

 

התערוכה של מיכל היימן היא תערוכה מורכבת ורבת עוצמה, מטרידה ומעוררת מבוכה. המורכבות היא לאו דווקא מבחינת התוכן, כלומר לאו דווקא מהסיבות שהתערוכה מבקשת להציג, אלא בייחוד בגלל המחשבות אודות אמנות שעולות ממנה. אף אחת מהן אינה פשוטה, אף אחת אינה חד משמעית. ומכיוון שאי אפשר להתעלם מעוצמתה של התערוכה, מהמחשבה שהושקעה בה ומהיקף ההפקה, וגם לא מחשיבותה של מיכל היימן בעולם הצילום הישראלי, הרי שאם עד עתה היה ספק,

עכשיו זה ברור: האמנות בצרות.

 

האמנות בצרות, כי נוצר בלבול גמור בינה לבין טקסט. האמנות בצרות, כי שיקולים ויזואליים נדחקים הצידה. האמנות בצרות, באשר היא מבטלת את עצמה ומתבטלת בפני "תוכן", נעה בין תסביך נחיתות לתסביך גדלות ובתורה מפילה בפח את קהל הצופים, שהוא ממילא מבולבל ואבוד ורק מבקש שמישהו יסביר לו מה רואים. מה רואים, באמת?   

 

רואים עבודות גדולות. ובכולן – סריקות, הקרנות או הדפסות – מופיעה דמותה של האמנית. היא נמצאת בכל דימוי, פולשת לציורים ולצילומים של אחרים. הבעיה היא לא בנרקיסיזם ובמגלומניות – אלה נמצאים בשפע באמנות  – אלא בחוסר ההתאמה המוחלט בין התחמושת האמנותית הכבדה לבין הנושאים העומדים על הפרק:  יחסי מטפל-מטופל, נשים ברגעי חולשה, האינטימיות שבין אמן למודל. הפריכים שבנושאים, העדינים שבהם. הגודל, הריבוי והישירות עובדים נגדם.

מעטים האמנים היכולים לצלוח בשלום את שלושת וחצי המפלסים של ביתן הלנה רובינשטיין, וברור שצניעות היא מחוץ לפרק כשמדובר בתערוכת יחיד בביתן. אבל איך ליישב את הסתירה בין כוחנות לבין התוכן של התערוכה? גודל העבודות אמור להתגבר על בעית החלל שמציב הביתן, אבל כמובן רק מחמיר את הבעיה של התערוכה.

מאז "הלנה" ב- 2001 העין הקבוצתית של עולם האמנות מכוונת לביתן הלנה רובינשטיין בשיא הדריכות, רושמת כישלונות מפוארים ומידי פעם גם הצלחות. כל תערוכה בביתן מעוררת הדים ותגובות סותרות. אלא שהפעם, ממה שאני קולטת, יותר מחודש אחרי פתיחת התערוכה של מיכל היימן, התגובות הסותרות קיצוניות במיוחד. אני שומעת אנשים שמדברים על התערוכה בהערצה ובהתפעלות, אני שומעת אחרים (בייחוד אמנים, אבל לא רק) שמדברים עליה בתיעוב ועוינות. המתפעלים מציינים את עומקה ורצינותה ואת התכנים המעניינים בהם היא עוסקת (פסיכואנליזה, ייצוגי נשים, צילום מול ציור, ועוד). העוינים מציינים את חולשתה הויזואלית, את כוחנותה ואת התנשאותה.   

 

אני יכולה להבין על מה מדברים אלה ועל מה מדברים אלה, ומוצאת שמזמן לא עוררה בי תערוכה מבוכה ואי נוחות כה עמוקות, ומחשבות כה מעיקות על "אמנות לאן?". בין השאר בגלל הערכתי העמוקה למיכל היימן כצלמת וכסנגורית עקבית ומשמעותית של צילום. היא התחילה את דרכה כצלמת עיתונות, בהדרגה נכנסה לעולם האמנות, והפכה לדמות מרכזית בחשיבה על צילום בארץ; חותמת "צלם לא ידוע" שהיא מטביעה על תצלומים הייתה ציון דרך במחשבה על צילום ועל מעמד הצלם. מזה שנים שהיא עוסקת בפסיכואנליזה – כמטופלת, וכחוקרת. תערוכותיה האחרונות משלבות פרקטיקות של אמנות ופסיכואנליזה.

 

המשפט האחרון הוא כמובן משפט מתעתע, מסוג המשפטים הממסכים ומפילי היראה: "שילוב פרקטיקות של אמנות ופסיכואנליזה". במילים אחרות אפשר להגיד שהיימן עושה שימוש באמנות כדי להגיד משהו לעולם הפסיכולוגיה, ועושה שימוש בפסיכואנליזה כדי ליצור אמנות שהתוכן הולך לפניה. אני לא יודעת מה חושבים על זה פסיכולוגים – מחמיא להם? מרגיז אותם? – אני מנסה להבין מה עושה השימוש בפסיכואנליזה לאמנות. או ביתר פשטות: איזה תערוכה זה יוצר, ומהי חווית הצפייה. לכן יש לחזור לשלב ה"מה רואים", שהוא עדיין החלק הבסיסי של תערוכת אמנות  –

 

image-02

שלישית: הנפשה מס. 4 (צלם לא ידוע / מיכל ומצולמים לא ידועים), 2008

 

בקומת הכניסה תלויים דימויים שנסרקו בסורק: בכולם מופיעים ראשה של היימן, או ידיה, נתונים בין כרכי ספרים. ההדפסות כהות ואפלות, הספרים הם כרכים ישנים מבית הוריה או מבית של שכן, ספרים על רפואה, היסטוריה, פסיכולוגיה. רואים רק את דשי הספר, עם הכותרת, הידע שמור בפנים. יש הרבה דברים מעניינים לומר על הספרים ועל אופן הצילום הישן-חדש, עולות גם לא מעט הסתיגויות ביחס לריבוי הדימויים וגודלם המוגזם. על הקיר מול הכניסה מוקרנים שלושה צילומי סטילס שהופחה בהם רוח חיים. היימן מביימת את עצמה על פי צילום של המשוררת רחל השוכבת על מיטה; היא שותלת את עצמה בצילום של אישה השוכבת בבית חולים מוקפת בקרוביה; ומניעה את רגליה של מצולמת אחרת, השוכבת על בטנה. ההנעה לחיים של צילומי הסטילס נעשית כך שנשמרת איכות מיושנת.

ההקרנות האלה הן אולי העבודות המוצלחות בתערוכה, אי אפשר שלא להצטרף לצחוקה של היימן הצוחקת מתוך דמותה של החולה במיטה, ושולחת מבט ממזרי אל הצופים בה. אלה העבודות בהן נתקלים בכניסה לתערוכה. כשחוזרים אליהן שוב, אחרי סיבוב בתערוכה כולה, קשה יותר לצחוק ולהתפעל: נוכחותה הפולשנית של היימן לכל דימוי, החוזרת על עצמה שוב ושוב, במלוא הרצינות והדידקטיות, הופכת למכבידה ומייגעת.

 image-01

התקפות על חיבור: מגילות – דיאן? (דיאן ארבוס / דיוקן עצמי בהריון, 1945), 2008

 

הקומה השנייה של הביתן היא הבעייתית ביותר בתערוכה: על הקירות תלויות הגדלות ענק של קטעי צילומים או קטעי ציורים, בכולם מופיעות דמויות נשיות. ההדפסות משתלשלות ממתקן תלייה מהסוג שמשמש רקע בסטודיו לצילום, צורת תצוגה שהיימן כבר השתמשה בה בעבר. היא מחדירה את דמותה לכל אחד מהדימויים, בדרך כלל ראשה עם מצלמה, או מצלמה בלבד, ומדובבת את הדמויות: "היה לך קר?" (מתחת לציור של מונק), "ואמא שלך?" (מתחת לציור של דגא), "דיאן?" (מתחת לדיוקן עצמי של דיאן ארבוס הצעירה בהריון, עומדת, בחצי עירום), "מה תלוי בך?" (מתחת לתחריט של גוסטב דורה לסיפור מיכל ודוד המקראי), וכמובן "מה את חושבת", משפט שהפך למזוהה איתה כמעט כמו "צלם לא ידוע". ההגדלה עושה שמות בעבודות המקוריות. היא מחללת את המרחב הצילומי האינטימי שבתוכו דיאן ארבוס בחרה להראות את עצמה, היא מתעללת בנערה העירומה של מונק היושבת על קצה המיטה, היא מיותרת בהשוואה שבין מדונה וילד של רפאל לבין צילום אם וילד פלסטיניים. "היה לך קר?" שואלת היימן לכאורה באמפטיה את הנערה המצוירת, ובה בעת מתאכזרת הן לנערה והן לציור דרך ההגדלה הברוטלית. הרי מונק שואל את השאלה הזאת בעקיפין, ברמיזה, דרך הציור עצמו. הרי זאת המשמעות של ציור, או של צילום: לדובב ללא מילים. מתקן התלייה מצטייר יותר ויותר כמתקן עינויים. ההגדלות והכותרות צועקות דברים שמתבקש להגיד בשקט. הן נעדרות אמפטיה לנשים המצוירות והמצולמות, ונעדרות חוש מידה. שם הסדרה המוטבע על העבודות Attacks on Linking  (כשמה של התערוכה "התקפות על חיבור") מתפרש כהתקפות על האפשרות להרגיש ולהבין דברים דרך הראייה.

בקומה התחתונה שתי הקרנות. אחת בת 26 דקות, השנייה בת 100 דקות. אלה העבודות המסקרנות והמאתגרות ביותר בתערוכה, ומושכות האש ביותר. הנועזות ביותר מבחינת ההצעה לאמנות, ולפיכך אולי גם הכישלונות המהדהדים ביותר.

 

41 מתוך:  האב לא הדוד (פרויד / קתרינה), 2008

 

בהקרנה הקצרה יותר רואים את היימן עומדת וקוראת טקסט של פרויד מתוך "מחקרים בהיסטריה". פרויד מתאר מפגש עם נערה בשם קתרינה, שהפך לפענוח מקרה של היסטריה. היימן מסתירה את פניה לסירוגין במסכה עם צילום פניו של פרויד ובמסכה עם צילום פניה של הנערה, וקוראת את הטקסט תוך שהיא מחליפה תפקידים. במבט ראשון זה כמעט פרימיטיבי. כל כך פרימיטיבי שזה מצחיק. אחר כך נסחפים לסיפור של פרויד, השובה לב בחנו המיושן, ומרשים בכישרונו לטוות סיפור. לטקסט של פרויד מוסיפה היימן על המסך תוספות משלה: בכל פעם שבטקסט נאמר "דוד" או "דודה" היא כותבת "אב" או "אם", ועל ידי כך מבהירה שהסיפור שפרויד הציג כהטרדה מינית של הנערה על ידי דודה, הייתה למעשה הטרדה מינית מצד אביה (פרויד עצמו הודה בכך מספר שנים לאחר מכן). כמו במקרה של תוספת הכיתוב בתחתית הציורים והתצלומים, גם התוספות כאן בוטות בפולשנותן ובמפורשות היתר שלהן. מפתיע להיווכח כמה דק הפער בין הפשטני למתוחכם.

  1

מבעד לחזותי: מעשה באמנות שמתקיפה חיבורים

 

בחדר הסמוך מוקרנת הרצאה שנושאת היימן במשך 100 דקות. היא עומדת ליד דוכן וקוראת מן הכתב טקסט שכתבה על הפסיכואנליטיקאי והפסיכיאטר הבריטי ווילפרד ביון (1897-1979), הרצאה שנשאה בכנסים שונים של פסיכולוגים. ההרצאה היא במידה רבה ליבה של התערוכה, היימן טוענת שהיא המפתח להבנת התערוכה כולה.

ההרצאה היא קריאה במאמרו של ביון Attacks on Linking"". היימן מתבוננת בצילומים שצלם ביון במלחמת העולם הראשונה ותוך כדי כך פורסת את עולמה הרוחני הכולל אסוציציות קולנועיות, ספרותיות ואמנותיות מגוונות. ההקשרים הויזואליים והרעיוניים בונים מערך שלם של פיסות המתחברות לשלם, כשקוראים את כל זה כטקסט בקטלוג זה מרשים ומעורר מחשבות. כהרצאה מצולמת במוזיאון, בתוך תערוכה, זה מעורר תהיות לא פשוטות.

התובענות לקהל היא עניין אחד: איתגור הצופה או תובענות בלתי סבירה?  תגובות צפויות: תחושות אשם (לא ראיתי עד הסוף) ורגשי נחיתות (לא השקעתי מאמץ, לא הבנתי), כעס והתקוממות, או הערצה כלפי הלא מובן ולא מושג. הקהל מועד לצאת וידו על התחתונה. שמעתי לא מעט אנשים שהגיבו בנוסח: "לא הבנתי / לא היה לי זמן / לא הייתה לי סבלנות, אני צריך לחזור פעם נוספת". או: "זה מדהים, היא כל כך חכמה. אבל לא הבנתי כלום". זאת העוצמה (הבולענית) של התערוכה: הצופים הופכים למטופלים, לתלמידים, ללקויי למידה. וכתוצאה מתהליך האינטלקטואליזציה העובר על האמנות הם כבר מאולפים להשלים עם חוסר הבנתם, וממילא לא לסמוך על החושים והאינטואיציה שלהם. נדרש בטחון עצמי אינטלקטואלי, ובטחון עצמי בכל הקשור לצפייה באמנות, כדי להגיב להרצאה המוקרנת במוזיאון משוחררים מרגשות אשם ונחיתות.     

 

דמות האמן כמרצה היא הצעה רבת עניין ברמה העקרונית: האמן כמרצה, כמעביר ידע. דידקטי ללא התנצלות. אך כמו כל מרכיב אחר בתערוכה גם כאן הבעייתיות קשורה במינון ובקנה מידה: הרצאה שלמה, באורך 100 דקות? מה מותר התערוכה על אולם הרצאות? מה מותר האמנות על יום עיון? הרי מכל אמנות טובה אנחנו לומדים משהו – מציור של מונק ומעבודת וידאו של סטיב מקווין ומהקרנת אנימציה של ויליאם קנטרידג' – אבל כשמדובר באמנות טובה הידע אמור לעבור לא כגוש אינפורמציה המוגש בנפרד, אלא בדרכים השמורות לאמנות. האם הרצאה מעניינת בכנס הופכת בהכרח לאמנות (טובה) רק מעצם העובדה שהיא מצולמת בווידאו ומוקרנת במוזיאון?

2 

מתבקש להשוות את דמות המרצה הרצינית וחסרת ההומור של היימן לדמותה האירונית של אנדריאה פרייזר כנואמת (כפי שניתן לראות בגלריה רוזנפלד) – אף היא עומדת ליד דוכן, נושאת דברים מול קהל. הטקסט שלה כולו ציטוטים מנאומי תודה שאמרו אחרים. כולה אירוניה. היא לא מבקשת להעביר ידע, אבל מאליו עולם ומלואו נחשף מול עיננו: מבנה נפשי של אמנים, כסף, כוח ופסיכולוגיה בעולם האמנות. "לומדים"? אנחנו קולטים, מבינים דבר אחד ולא מבינים דבר אחר, מעבדים לעצמנו, צוחקים, מוקסמים, נזכרים, עושים השוואות, עוברים תהליך פנימי שהוא תהליך צפייה דינמי שאינו קשור לסיטואציה היררכית של "מישהו שיודע יותר ממני מלמד אותי משהו" אלא "מישהו משתף אותי במשהו, מזמין אותי". אני מעדיפה לחשוב על חווית הצפייה באמנות כעל הזמנה למסע משותף, ולא כעל סיטואציה סמכותית.

מעניין גם להשוות את דמות המרצה של היימן לדמותו של מרק לקי Mark Leckey)), זוכה פרס טרנר הטרי, אשר נוהג אף הוא להרצות. אצל לקי זה לובש אופי של פרפורמנס: הוא עומד בתוך מיצב, לעיתים על במה מסתובבת, ומרצה מול קהל רוכשי כרטיסים. על תולדות הטלוויזיה, למשל. או על תולדות הדימויים בתרבות הפופולרית. ההרצאה רצינית אך הוא נושא אותה באופן תיאטרלי, נסיבות התצוגה אירוניות ומשעשעות, האמנות היא מושא האירוע, היחס לאמנות רפלקסיבי.  

 

מההרצאה של היימן (וגם משאר העבודות) משתמע שהיא לא סומכת עלינו שנבין רמזים, לא סומכת על השפה הויזואלית, ולכן יש צורך בהרצאות: כדי שנבין. במושגים של אמנות זה דו ממדי, חסר עומק. התערוכה אכן מתייחסת לממדים של רוחב וגובה, בעוד חסרונו של המימד השלישי ניכר. יש משהו טכנוקרטי בהגדלות הענק ובסריקות, ומשהו פשטני בהעמדה זה לצד זה של צילום עיתונות וציור רנסנסי. המונח "התקפות על חיבור" בהחלט מהלך קסם, ומגרה למחשבה, אך העבודות עצמן – על גודלן, המסרים הישירים שלהן, הלחץ הסמוי שמופעל על הצופה והאינטלקטואליזציה נטולת הפואטיקה של מעשה האמנות  – יוצרות התקפה מתמשכת על אמנות.

 

מחשבה לא פשוטה: הגולם קם על יוצרו. יותר מכל תחום יצירה אחר, האמנות הפלסטית מספקת את ההכלה המוחלטת ליצירה פרומת הגדרות וגבולות, אשר לוקחת וניזונה מכל תחום אפשרי. עכשיו היא נאלצת להכיל התקפות עליה, מבפנים. ההתקפות הן ביטוי להתבטלות שחשים אמנים מול פילוסופים, מדענים, סופרים, או פסיכואנליטיקאים, התבטלות שצידה השני הוא תחושת גדלות וכל-יכולות. עולם האמנות תמיד ייפול על רגליו מאימה והערצה מול החוכמה המילולית, זו שלכאורה נמצאת מחוץ לאמנות, תואר "אמן חכם" מזכה במעמד מיוחד. ראו מקרה ברכה ליכטנברג-אטינגר, פסיכואנליטיקאית ואמנית שהגיחה לרגע לעולם האמנות, וסנוורה לא מעט אנשים עם ליוטאר ולאקאן ותיאורית המטריקס, ומרוב הערצה ללאקאן הוכתרה כאמנית חשובה. ולהבדיל, ראו מקרה מיכל נאמן, אמנית שהרוויחה ביושר את התואר "אמנית חכמה" – מבלי לוותר על הויזואלי. נאמן משתמשת ביכולת האינטלקטואלית שלה כדי לתמרן, למסך, להעמיד חידות ומשחקי מילים, אבל עם כל הרפרנטים לפרויד ולאקאן, המגרש שלה הוא עדיין המגרש של האמנות, ההתמודדות היא עם שפת הציור, הטקסטים הם משל, או אלגוריה, יש לקרוא בעדם ודרכם. גם כשפנחס כהן-גן גודש את הציור בנוסחאות מתמטיות ובמשוואות ומפרסם ספרים על אמנות-חברה-פוליטיקה-מוסר-מדע, הציור שלו (למרבה המזל) נשאר חכם יותר מההתקפות נגדו. מיכל היימן, לעומתם, מתייחסת לאמנות באופן אינסטרומנטלי – היא משתמשת בה. אחרת אי אפשר להסביר את הגדלת הרפרודוקציות של מונק, דגא, גויא ורפאל לממדי ענק עד וולגריזציה של הדימויים, ואת ההתקפה – כמעט אונס – על ייצוגי הנשים המופיעים בהם. האמפטיה כביכול ביחס לייצוגים הנשיים נהדפת על יד הטקטיקות הכוחניות, שבלית ברירה נקרא להן "גבריות". גדול מדי, הרבה מדי. כמה נחוצים קצת חמלה, קצת ענווה, אמירה מעט עקיפה.

 

אני חושבת על סופי קאל, אמנית שבודאי שימשה מקור השראה ליצירתה של מיכל היימן, היא אף מוזכרת בהרצאתה. סופי קאל מצליחה רוב הזמן להישאר חמקמקה, ולהיות האמנית החכמה-שהיא מבלי לאבד את החן, הפואטיקה והספק. אבל גם היא כשלה כשנסיבות התצוגה החגיגיות מדי פעלו נגדה כבומרנג – בביתן הצרפתי בביאנלה בונציה, 2007. גם שם זה היה גדול, בומבסטי ונרקיסיסטי מדי, בעוד הנושא היה כל כך פרטי, שברירי ואינטימי (מכתב פרידה שכתב לה בן-זוג לשעבר). והנה היא הסתירה הפנימית: הילכו יחדיו העדינים והאינטימיים בנושאים והגרנדיוזיים במיצבים?

    

והנה היא כותרת המאמר שכתב מרדכי עומר לקטלוג: "לרתום את הציור, פעם נוספת, לשירות המחשבה. מיכל היימן ומרסל דושאן". כך, כפשוטו, ובמלוא הרצינות. כוונת המאמר, היא כמובן לרומם, לא ייתכן כבוד גדול יותר מאשר הסמכתם של שני השמות "מיכל היימן ומרסל דושאן". אלא שההשוואה לדושאן הרסנית מבחינת התערוכה של היימן. ההתקפה של דושאן על הרטינלי הייתה מקורית וחדשנית ומטלטלת, בה בעת היא לא מנעה ממנו להיות פואטי ומעודן. מעבר לשנינות הוא ניחן בחוכמה ויזואלית, ובייחוד הוא ידע לעצור בזמן ולהפסיק.

בלב כבד אני שומעת את עצמי אומרת: התערוכה בהלנה רובינשטיין עושה עוול לאמנות באשר היא מחנכת את הקהל לצרוך אמנות כגוף ידע ולא כחוויה אסתטית אינטגרלית. היא מחנכת את הקהל להתפעל מתערוכה שהוא לא מבין, ומאמנות שכוחה בכוחנותה.

 

 

 

 

 

 

 

 

Read Full Post »