Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘רפי לביא’

 

מואר, בהיר ומסביר פנים, כזה הוא הביתן הישראלי בונציה 2009. הקיר האחורי הפך לקיר חלונות ברזל שפונה אל החצר האחורית, זו שבשנים האחרונות הייתה מוחבאת ומוסתרת מעין. בכניסה מוצבות בשורה אדניות עם פרחי גרניום אדומים. גם בחצר האחורית גרניום אדום. אחרי שנים שהוחשך והוסווה כדי לאפשר את קיומם של מיצבים ועבודות וידאו, מתגלה הביתן מחדש והרי הוא מזמין ונעים.  נוכחותו משרה אווירה של וילה קטנה משנות ה- 50. הוא צנוע וביתי יותר מאשר מוזיאלי, ונינוח בהתאם. מה שמחזק את האווירה הביתית אלה כורסאות ושולחנות בעיצוב רטרו המוצבים בקומת הכניסה, ופינת ישיבה נוספת במפלס העליון; ביציאה לחצר האחורית פינת קפה. על השולחנות מונחים קטלוגים של לביא ושל אמנים אחרים – בני דורו, ממשיכיו או קרובים לו. בקומה השנייה מוצב הצ'מבלו שלביא צייר עליו, ולצידו סרט המתעד את פעולת הציור. אם הזכרנו מקודם ביתנים מודעים לעצמם, הביתן הישראלי חובר למגמה. הוא מחצין הפעם את אפיוניו הביתיים, ולא מתיימר להיות מה שהוא לא. הציור של רפי לביא יושב בתוך כל זה בטבעיות גמורה. דיקטים בגודל אחיד (120 120x), תלויים כמעט תמיד ברווחים אחידים. ציורים בממדים של קיר ביתי. מעולם לא נראה הציור של לביא כה פרוע וכה מבוית, בעת ובעונה אחת.

 

הביתן הישראלי

הביתן הישראלי

חינו של הביתן מרחיב את הלב. מהמקום עוין התרבות וקפוץ היד (ביחס לתרבות) בו אנו נמצאים היום, קשה לדמיין כיצד בשנות ה- 50 מוכות הצנע מצאה מדינת ישראל לנכון להקים ביתן לאמנות בונציה. עדיף לא לחשוב מה היה קורה לו הייתה המדינה נדרשת היום ליוזמה כזאת למען האמנות הפלסטית (דמיינו את זה: פנייה לתורמים פרטיים, ניגודי אינטרסים, מלחמות בין משרדי ממשלה, עצומות בעד ונגד, מכרזים עקומים לאדריכלים וקבלנים… אוי, איזה בלגן היה יכול להיות פה). אבל למזלנו הביתן הישראלי קיים, והוא נכס עצום לאמנות הישראלית. סמוך לביתן האמריקאי ניצב לו הביתן נעים הסבר (תכנון: יעקב רכטר) כמו תזכורת למצב פוליטי אחר (בת חסותה הקטנה והאהובה של המעצמה הגדולה), ובייחוד לסדרי עדיפויות ממלכתיים אחרים ולערכים אסתטיים אחרים. במובן זה משתלב הביתן בארכיון הסגנונות האדריכליים של יתר הביתנים בג'רדיני, שהוא הערך המוסף של כל ביאנלה.

 112

ורפי לביא? קשה להיות אובייקטיבי. לטעמי הביתן נראה מצוין, והציורים נראים בו מצוין. אני אוהבת את התלייה של דורית לויטההרטן – כאילו פורמליסטית, כאילו משחקית. חמישייה של ציורים לבנים התלויים בצורת X, או שורה ישרה של ציורים אדומים תלויים בצפיפות, בקצב אחיד. בקומה התחתונה תלויים שני ציורי התחלת הדרך מ- 1957 ("ילד אינטליגנטי בן 20") ועוד שני ציורים מוקדמים, כמעין מבוא, אבל עיקר התערוכה הם הציורים מהשנים האחרונות. עוברת מהם האנרגיה המפליאה של שנות הציור האחרונות של לביא, והתערוכה נראית רעננה ואלגנטית. הדרמה כולה מתרחשת בתוך מרחב הציור, בתוך המסגרת המרובעת של לוח הדיקט.

רפי לביא, הביתן הישראלי

רפי לביא, הביתן הישראלי

מה חשבו על הציורים צופים זרים? אני מניחה שלא היה ישראלי בונציה שלא מיהר לשאול כל זר מזדמן מה הוא חושב על הביתן הישראלי. כמו כולם, גם אני שמעתי דעות לכאן ולכאן, כפי ששמעתי דעות לכאן ולכאן על ביתנים אחרים. למשל, מה חשבו על מיגואל ברצ'לו (Miquel Barcelo) בביתן הספרדי? הדעות היו חלוקות. צייר (יליד 1957) שמצייר על פורמטים גדולים בעוצמה ציורית רבה, וגם מציג כדי חרס גדולים, חלק מהציורים עשויים להזכיר ציורי מערות, והכדים הענקיים מעלים בדמיון נוכחות ארכיאולוגית. היו שהגיבו לציור שלו באדישות, כעל ציור כבד ומיושן; היו שהתפעלו עד מאוד.

 

מיגואל ברצ'לו, הביתן הספרדי

מיגואל ברצ'לו, הביתן הספרדי

חשבתי שהתערוכה של ברצ'לו היא מקרה מבחן מעניין גם ביחס לרפי לביא. התערוכות  דומות למדי מבחינת המבנה: הליבה היא ציורים מהשנים האחרונות, סביבה תוספות שונות. ההבדלים הם בגודלו של הביתן הספרדי, אשר מאפשר להציג את ברצ'לו בהקשר רחב ומגוון, וכן בגודלם של הציורים עצמם, ובעוצמה האקספרסיבית העוברת מהם. זה מושך את העין מייד, מושך ומרשים. הציורים עצמם מתחלקים לשלוש סדרות תמטיות: גורילות, נופים אפריקאיים (ברצ'לו מחלק את זמנו בין פריז, מיורקה ומאלי), וקצף גלים לבנים. בחדר אחד מוצגים הכדים הגדולים, בחדר אחר  בחר ברצ'לו להציג ציורים קטנים של אמן צרפתי (Francois Augieras, 1925-1971) שמצייר סצנות סיפוריות מאפריקה. הציורים כמעט נאיביים, לעיתים כמו ציורים על כדים יווניים.

וישנו גם חדר "ארכיון" עם קטלוגים של ברצ'לו. מוקרן שם סרט המתעד מיצג שעשה בשיתוף עם כוריאוגרף צרפתי ובו מופיעים שניהם בציור פעולה-ריקוד על בד גדול. הציור נוצר דרך מחוות גופניות דרמטיות ביחס לצבע שעל הבד.  

ברצ'לו, הביתן הספרדי

ברצ'לו, הביתן הספרדי

הציורים עוררו את התפעלותי – הפורמט הגדול, נוכחות חומרית עשירה, התרגשות של ציור המזכירה אנרגיות ממחצית המאה הקודמת (פולוק, רותקו) או את הפעולות על הבד נוסח פונטנה. הכדים תורמים נופך מיתי, על זמני. ברצ'לו מצטייר כאמן טוטאלי, נטול ציניות או אירוניה. יש אנשים שזה משעמם אותם, או שזה נראה להם לא קשור לרוח הזמן.

יש שחשבו כך על רפי לביא. הסתובבתי בתערוכה של ברצ'לו, וחשבתי על רפי לביא. על הממדים הסולידיים של ציוריו, ועל ההתרחשות הפנימית המתוחכמת-מעודנת שלהם. חשבתי על היותו דמות אנונימית לחלוטין לקהל שאינו ישראלי, ותהיתי עד כמה הציור שלו אכן יכול לעניין ולהרשים מבקר מזדמן. ברצ'לו, לעומתו –  גם אם הוא פועל בתחום סולידי יחסית של ציור – הוא אמן מוכר, תערוכות שלו מוצגות ברחבי העולם. מבקר מזדמן יכול להתרשם מגודלן של העבודות, מהיקף התצוגה ומהעוצמה האקספרסיבית.

האם עולה מהדברים נימת התנצלות / הצטדקות? אם כן, זה מיותר. רפי לביא נראה נפלא בביתן הישראלי, הביתן הישראלי נראה במיטבו. אפשר ליהנות מהרגע, ובעוד שנתיים להמשיך הלאה.         

הביתן הישראלי. פינת קפה וגרניום סגול

הביתן הישראלי. פינת קפה וגרניום סגול

 

Read Full Post »

 

הנעדר הנוכח של הביאנלה בונציה הוא הצילום. העדרותו הכמעט מוחלטת מהדהדת במיוחד לנוכח ניראותו הבולטת בשנים עברו. את תחנות הצילום הבולטות השנה אפשר לספור על אצבעות כף יד אחת: וולפגנג טילמנס (Wolfgang Tillmans) מוצג בתערוכה הבינלאומית בביתן האיטלקי בג'רדיני, בארסנלה בולט לאו דווקא לטובה גוף עבודה חסר ייחוד של איימי סימון (Simon Amy) האמריקאית שמציגה צילומים מתל אביב: פנים בית, מרצפות בדגמים גיאומטריים, דלתות ורהיטים, ודימוי של מפתח רב-בריח הזוכה להגדלת ענק. קרסטן הלר (Carsten Holler) מציג שורה של צילומים מטופלים: על מבנים שונים במקומות שונים בעולם הוא שותל פסל ספירלי. בג'רדיני אפשר לראות את לוקאס סאמאראס (Lucas Samaras) בביתן היווני, ואת Miwa Yanagi בביתן היפני.

וזהו, בערך.

כך שאם מחפשים בכוח בשורה-כיוון-תובנה, ביאנלה 2009 מנכיחה את המשבר של הצילום, את הרגע שלאחר הרוויה העצומה. מצד אחד הדימוי הצילומי נמצא בכל מקום –  בציור, בוידאו, במיצב, כרדי-מייד. מצד שני, השתלטותו-חדירתו היא בה בעת גם היטמעותו בכל אחד מהמדיומים האחרים.

ולפיכך מעניין ומרגש המפגש עם לוקאס סאמארס, יליד 1936 (מבוגר בשנה מרפי לביא…) שחי בניו יורק מאז 1948 ומוכר כצלם שלאורך השנים התייחס למדיום באופן ניסיוני. הוא זכור בזכות הצילומים המטופלים שלו, וכאחד האמנים המעטים שעשו שימוש מושכל ואינטנסיבי בפולארויד. האם קהילת האמנות ביוון התקוממה (כבר 40 שנה הוא לא חי בארץ… יש צעירים יותר…) או התרגשה מבחירתו של סאמאראס להיות האמן שלהם בוונציה? כצופה מהצד מצאתי את התערוכה שלו אחת מנקודות הציון החשובות בביאנלה – נכונה לזמן ולמקום וכאמור אף מרגשת מהרבה בחינות.

 

 

 

 

 

לוקאס סאמאראס, 1993

לוקאס סאמאראס, 1993

 

 

 

סאמאראס מציג בביתן היווני צילומים ועבודות וידאו מהשנים האחרונות, לצד עבודות פיסוליות משנות ה- 60. אחרי שנים שבהם נטש את הצילום והתמקד בוידאו, הוא חזר בעשור האחרון לצילום, תוך אימוץ הטכנולוגיות הדיגיטליות.

בכניסה לביתן מוצגת העבודה "Doorway", המתוארכת 1966-2007. זהו קיר של מראות בהן הצופה רואה את השתקפות דמותו הנשברת, ואגב כך עובר למצב של מודעות עצמית: מודעות לתהליך הצפייה ולנוכחות שלו-עצמו בתערוכה – כדימוי, וכמתבונן. לאורך הקיר האחורי של הביתן מוצגת עבודת וידאו מ- 2006 המורכבת מ- 24 צגים, על כל צג מוקרן דימוי אחד של גבר או אישה המתבוננים במשהו. התמונה מתמקדת בפניהם, אנחנו לא רואים במה הם מתבוננים. זהו דימוי וידאו שמכיל במובהק היסטוריה של תצלומי דיוקן, מה גם שבהמשך מתברר שהגברים והנשים המצולמים הם אמנים, ידידים ואנשים מעולם האמנות אשר מתבוננים בעבודת וידאו (הנשארת, כאמור, מחוץ לפריים) שבה נראה סאמאראס מתפשט מבגדיו. שם העבודה: Ecdysiast and Viewers – חשפן ומתבוננים.

 

לוקאס סאמאראס, הביתן היווני

לוקאס סאמאראס, הביתן היווני

ובין שתי הצבות אלה – בין דיוקנאות הצופים המשתקפים במראות לבין דיוקנאות צופים אחרים המוקרנים על צגים – תלויים הצילומים. רובם צולמו ברחובות ניו יורק. בחלקם מוטמעים דימויים קודמים של סאמאראס, ביניהם דיוקנאות עצמיים שלו מתקופות שונות, כולל צילומי עירום. האחרים הם צילומי אנשים, קירות ומדרכות, ולא מעט כסאות ברחוב. התוצאה הסופית צבעונית ומלאכותית, הנחות צבע דיגיטליות מוחדרות לצילום כמו וירוס או להיפך, כמו עירוי דם, ובסופו של דבר זה מצטבר לדיוקן (עצמי, ולא רק) רב שכבתי, רב תקופתי, שמעביר את מה שצילום יודע לעשות הכי טוב: להעביר את עקבות הזמן. 

 

לוקאס סאמאראס

לוקאס סאמאראס

התערוכה מכילה מימד בלתי ניתן להכחשה של נוסטלגיה, אולי אפילו סנטימנטליות, אבל לחלוטין ללא המבוכה העשויה להילוות לכך. היא שובת לב ומעוררת הערכה ביחס לגוף עבודה של אמן בשנות השבעים לחייו, אמן החושף את גופו, את עבודתו בת הארבעה עשורים, את היותו אמן, ואת יחסיו עם קהל הצופים – את הצורך שלו בהם.  

באשר למצבו של הצילום, עצם ההיתקלות המפתיעה באמן הפועל משנות ה- 60, ברגע המסוים הזה של הצילום, מבקשת השתהות. סאמאראס הפך את הצילום לכלי אמנותי בחיפוש מתמיד, הן מהבחינה המושגית והן מהצד הטכנולוגי. לא מפתיע שעכשיו הוא חוגג את הצילום הדיגיטלי, ואפשר גם להבין כיצד משבר הצילום פוסח עליו. המשבר חל על דור אחר, צעיר יותר, שגדל עם ולתוך הניצחון הסוחף של הדימוי הצילומי, ולא חווה כמו סאמאראס הן את השנים הרדיקליות של הצילום והן את מאבקו על לגיטימציה של אמנות. וולפגנג טילמנס, לעומתו, הוא מהנציגים הבולטים של פריחת הצילום של שנות ה- 90, ואחד ממבטאי המצב הצילומי. בתערוכה הגדולה של דניאל בירנבאום "יוצרים עולמות" הוא הצלם המשמעותי היחידי, והתערוכה שלו מקבלת שטח תצוגה גדול. ההצבה מורכבת, כמו תמיד, מדימויים מצולמים שלו ושל אחרים. חלקם נתונים בתוך שולחנות היוצרים מערך פיסולי באמצע החדר, חלקם תלויים על הקיר, אבל עיקר ההצבה על הקיר היא של תצלומים נטולי דימוי: ניירות צבעוניים התלויים בסידורי הקומפוזיציה המזוגזגים שהביאו לטילמנס את פרסומו, ריקים מדימויים. כמייצג מובהק של דור צילומי מסוים, וכצלם רב השפעה, לעמדה של  טילמנס מעמד עקרוני: הוא מתייחס למהות של נייר הצילום, ממש להיבט הכימי שלו, ובה בעת מוותר על דימוי. נייר הצילום חלק וריק. הקומפוזיציה על הקיר היא סידור דקורטיבי של ניירות צילום ריקים מדימוי, אך מלאים באפיונים שלהם-עצמם.

 

וולפגנג טילמנס ב"יוצרים עולמות".  צילום: עידו פדהצור

וולפגנג טילמנס ב"יוצרים עולמות". צילום: עידו פדהצור

את הנכחתו החגיגית של רגע החולשה של הצילום מצאתי אחר כך בואריציה אחרת בעבודת השקופיות של אורי גרשוני שהוצגה ב"חרושת", תערוכת התואר השני של בצלאל. "רברס" היא עבודה סימפטומטית לתחושת מבוי סתום/רוויה העולה מהשתיקה של הצילום בונציה, ומניירות הצילום חסרי הדימוי של טילמנס. אורי גרשוני  בחר להציג עם תום לימודיו לתואר השני 80 דימויים של מכוניות אחרי תאונה, שהוקרנו דרך מקרן שקופיות – מכוניות הפוכות, תקועות, או הרוסות. הדימויים נלקחו מהאינטרנט. או במילים אחרות, דימויים מצולמים אנונימיים, ללא אב וללא אם (בפרפרזה על "לא אמא ולא אבא", מתוך ציור של משה גרשוני מ- 1994). ההחלטה להחליף את אקט הצילום הבורא דימוי בליקוט דימויים קיימים נוגע בחווית הרוויה המשתקת של עודף הדימויים המצולמים. תחושת האין אונים מתחזקת לנוכח הבחירה בדימויי מכוניות לאחר תאונה. העיסוק באסון או בתאונה אינו חדש באמנות השנים האחרונות, אבל בהקשר של הצילום הוא מקבל עכשיו משמעות חדשה: התקיעות, הטעות, השיבוש או חוסר המוצא, הם (גם) של הצילום. שם העבודה "רברס" מכוון למהלך בכיוון הלא רצוי, אלא אם כן הוא גם מרמז על אפשרות לקחת כמה צעדים אחורה ולשקול מחדש את האופציות הצילומיות.  

אורי גרשוני, מתוך "רברס", 2009

אורי גרשוני, מתוך "רברס", 2009

צילומי התאונות הוקרנו על הקיר בעודם מערבים טכנולוגיה דיגיטלית עם טכנולוגיה מיושנת יותר של מקרן שקופיות. כל דימוי הוקרן גדול ויפה, כל מכונית תקועה זכתה לרגע תהילה, ומייד התחלפה בואריציה אחרת של תקיעות ושיתוק. דימוי אחרי דימוי, מכונית אחת כל פעם – מעין תחליפים לדיוקנאות האנשים הצעירים שאורי גרשוני צלם בעבר (קלאברים, נבחני אודישנים ל"כוכב נולד" ועוד) אלא שהפעם אלה דיוקנאות של המקולקל והמובס…

השימוש במקרן השקופיות מחזיר אותי לארסנלה בונציה, שם הקרינה סיל פלויר (Ceal Floyer), אמנית בריטית ממוצא פקיסטני, שקופית אחת ויחידה – דימוי של עץ בונזאי שהוגדל לממדי עץ בגודל טבעי. הדימוי האחד הבודד, המוקרן דרך מקרן שקופיות, יצר רגע פואטי מורכב: עץ בונזאי מהונדס והגדלתו הלא טבעית שלכאורה מחזירה אותו לממדים "נורמליים", שקופית בודדה נתונה בתוך מסילת שקופיות אשר מייצרת ציפייה לא ממומשת לדימויים מתחלפים. והמשמעות של זה לגבי צילום: התמקדות בדימוי אחד, של טבע לא-טבעי, תוך ויתור ודאי על כל הדימויים האחרים, כל האפשרויות האחרות.

 

 

 

 

 

Ceal Floyer, Overgrowth, בארסנלה. צילום: עידו פדהצור

Ceal Floyer, Overgrowth, בארסנלה. צילום: עידו פדהצור

 

 

 

פלויר היא אמנית שעובדת הרבה עם מקרן שקופיות, לעיתים ללא דימוי כלל, רק תוך שימוש בתאורה של המקרן. המקרן הארכאי בעקרון מעניק לעבודותיה איכות מהורהרת ופואטית, בביאנלה בונציה הייתה לעץ הגדול והבודד שלה נוכחות מיוחדת במינה. היה בו שימוש זהיר וקפדני בדימוי מצולם. השקופית המוקרנת הקרינה בטחון מרגיע גם ביחס לשמועות הקודרות לגבי מותו של הצילום.   

Read Full Post »

 

"למפות את הסטודיו", אוצרים: Alison M. Gingeras, Francesco Bonami

 

ועוד קצה, עוקף ביאנלה מהצד – קצה הלשון של האי, במקום בו נפגשת התעלה הגדולה של ונציה עם תעלת ג'ודקה. על קצה המשולש נחנך מוזיאון חדש לאמנות עכשווית – Punta della Dogana, במבנה ששימש מאז המאה ה- 14 כבית המכס של ונציה. בעשורים האחרונים הוא עמד נטוש וללא שימוש. ב- 2006 הכריזה עירית ונציה על תחרות להפיכת המקום למוזיאון. פאלאצו גראסי, בבעלותו של פרנסוא פינו (Francois Pinault) מאז 2005, התמודד מול קרן גוגנהיים (אשר מפעילה את אוסף פגי גוגנהיים בעיר). במאי 2007 הוכרז פרנסוא פינו כזוכה בתחרות, וחודשיים לאחר מכן נחתם חוזה בינו לבין עירית ונציה על הזיכיון להפעיל את המקום למשך 33 שנים כמוזיאון בו יוצג אוסף האמנות שלו. שנתיים מאוחר יותר, ביוני 2009, נפתח המוזיאון לקהל תוך שהוא קובע שיא בכל הקשור למימוש פרויקט ענק ומורכב תוך פרק זמן כה קצר.

Punta della Dogana

Punta della Dogana

 

המוזיאון החדש בפונטה דל דוגנה נחנך עם תערוכה המוצגת במקביל גם בפאלאצו גראסי תחת הכותרת המשותפת "למפות את הסטודיו", כותרת הלקוחה מעבודה של ברוס נאומן, בה הוא מצלם את הסטודיו שלו בלילה. "Mapping the Studio" מצלצל גם כמו המשך, או נגזרת של "Making Worlds, כשמה של התערוכה המרכזית שאצר דניאל בירנבוים, האוצר הראשי של הביאנלה. יוצרים עולמים, ממפים את הסטודיו. כרגיל, שמות יפים שיש לראותם יותר כמחוללי אווירה מאשר כמכונני משמעות. אלא שאוצרי התערוכה של אוסף פינו, אליסון ג'ינג'ראס ופרנצ'סקו בונאמי, לא פחות מבונאמי, מציעים לראות בשם "אנלוגיה בין היצירתיות והאינטימיות של הסטודיו לבין תפישת האמנות האישית והנלהבת של האספן". מיותר לאמר שהתערוכה אינה חושפת אינטימיות של סטודיו יותר מאשר כל תערוכה אחרת. להיפך, היא נקייה ומחושבת, מאוד מוזיאלית ונטולת כל חספוס של סטודיו. אם כבר חושפת התערוכה משהו הרי שזוהי האמנות כמוצר צריכה אקסקלוסיבי, והתערוכה כולה ככמוסה מתומצתת של המרכיבים אמנות-הון-כוח בבואם לבסס טעם הגמוני.

את המבנה בן ה- 5000 מ"ר של פונטה דלה דוגנה שיפץ ועיצב להפליא טדאו אנדו (Tadao Ando), האדריכל ששיפץ עבור פינו את פאלאצו גראסי. הייחוד של המבנה הוא קודם כל במיקומו על קצה האי ובצורת המשולש שלו, כך ששתיים מצלעותיו נמתחות לאורך המים. המראה הכללי בפנים הוא שילוב מרהיב של ישן וחדש – לבנים אדומות ורצפת בטון מוחלק אפור. כמעט בכל חדר ישנם חלונות המשקיפים על מימי אחת התעלות. במרכז בנה אנדו קובית בטון גדולה, שהיא ההתערבות המסיבית ביותר שלו בבניין. הקובייה הלבנה המודרניסטית יושבת בתוך המבנה הישן בנינוחות, נוכחותה ניכרת אך לא משתלטת.

 מכאן מתחיל מסלול אמנות שמעורר לסירוגין התפעלות ודחייה. מחשבות על היווצרותו של קאנון הן בלתי נמנעות, וההקשר הונציאני ההיסטורי מעצים את ההבנה כיצד מול עיננו ממש מתרחש תהליך כינונו של קאנון חדש. וילון מחרוזי פלסטיק אדומים של פליקס גונזלס-טורס יוצר את הכניסה התיאטרלית למוזיאון. אחר כך נפתח בבת אחת האולם הראשון, במלוא הדרמתיות – 100 יציקות שעווה צבעוניות של רייצ'ל וייטרד (Whitread), המסודרות בחמש שורות על הרצפה; סוס של מאוריציו קטלן (Cattelan) תלוי על הקיר, בהמשך ציור טבע דומם בהיר של לוק טוימאנס (Tuymans), ועל הקיר ממול ציור בן 2 חלקים של ריצ'רד פרינס. מושלם. כהה מול בהיר, למעלה-למטה, הרצפה, הקירות, הוילון האדום, שיווי המשקל בין העבודות. הלאה. בחדר הבא 9 אקווריומים ענקיים של האחים צ'פמן (Jake & Dinos Chapman) עם מאות דמויות קטנות של חיילים בסצנות של אפוקליפסה עכשיו: זוועות מלחמה, חיילים נאצים וצלבי קרס, כלי נשק, סצנות עינויים וערמות גופות, או כשמה של העבודה – Fucking Hell. מיכלי הפיברגלס הענקיים מונחים בסמיכות, וההליכה סביבם וביניהם, תוך התבוננות פנימה, מייצרת חוויה של מעין הרונימוס בוש עכשווי ותלת ממדי.

אולם הכניסה - גונזלס-טורס, וייטרד, קטלן, טוימנס

אולם הכניסה - גונזלס-טורס, וייטרד, קטלן, טוימנס

 

החדרים הבאים מציעים חיבורים סולידיים ובטוחים, המוצגים בשיא העוצמה: סינדי שרמן וג'ף קונס (צילומים שלה כגברת מזדקנת שמורה היטב ופרוטומה לבנה של "ג'ף ואילונה"), צ'רלס ריי (תבליט לבן ותצלום),  פסל מרובה דמויות העומדות בשורה זו מאחורי זו על שולחן ארוך של פול מקרתי, סיי טוומבלי ומרלן דומא, חדר עם ציורים של זיגמר פולקה, רוברט גובר (טפט מ- 1989 עם אברי מין נשיים וגבריים ופסל בטון), ציור דיוקן ענק של רודולף סטינגל (Stingel), מובייל של דב וחולדה של פישלי & וייס המשתלשל מהתקרה, ועוד ועוד. ההעמדה תמיד אלגנטית ומחושבת, לעיתים זה משדר עוצמה זחוחה, והמניפולציה שקופה מדי, לעיתים זה אפקטיבי למרות המניפולציה: כך, למשל, בחדר עם 12 תצלומים אפורים ואלגנטיים של הירושי סוגימוטו (Sugimoto), בהם מצולמות נשים בבגדים מפוסלים בעיצובו של יוז'י יממוטו, ספק תצלומי אופנה ספק עקבות של פיסול גוף נוקשה ואפל. התצלומים תלויים לאורך שני קירות וביניהם, על הרצפה, מונחים 9 פסלי גופות עטופים בבד של מאוריציו קטלן, עשויים משיש קררה לבן. הדמויות המצולמות המאונכות מול דמויות השיש השוכבות, גוני השחור-לבן, השקט המורבידי של הצילום ושל הפיסול, כל זה יוצר חיבור שמטעין רבדי משמעות הן בפסלים והן בתצלומים. או החדר עם ציורי הענק של זיגמר פולקה, התלויים על שלושה קירות: פה ושם מופיעים על הבדים דימויים, פיגמנט סגול מבליח כמו רעל או ארס. על הקיר המרכזי ציור שמותאם בדיוק לממדי הקיר. ציור מוזמן? מעורר אי נחת? גם "החתונה בקאנה" של ורנוזה צוירה במיוחד לממדי הקיר שיועד לה, כזכור.

זיגמר פולקה

זיגמר פולקה

   

המוזיאון לא גדול מדי (2 מפלסים), לא מעיק מבחינת עומס, אך מעיק בהחלט מבחינת התחושה שאנחנו מהלכים בקניון אמנות נוצץ עם כל מותגי היוקרה המתבקשים. במקום גוצ'י, פראדה, ארמני וכו' מוצאים כאן את קטלן, מורקאמי, שרמן, קונס, פישלי & וייס וכל השאר. למרות הקסם של המקום, ולמרות האוצרות המוקפדת, האמנות נראית שם רוב הזמן מעוקרת וחלולה, ובודאי הכי רחוקה שאפשר מהסטודיו.

 

רודולף סטינגל (Rudolf Stingel)

רודולף סטינגל (Rudolf Stingel)

מחוץ למוזיאון, על חודו של האי, מוצב פסל של צ'רלס ריי "נער עם צפרדע". זוהי יציקת מתכת צבועה בלבן של ילד עירום (גובהו 247 ס"מ) המחזיק ביד צפרדע. הכוונה המקורית הייתה להציב אותו ממש על הקצה כך שהיד עם הצפרדע תהיה מעל המים, אבל בגלל הבעייתיות של הצפות המים הוא הוסט 2 מ' אחורנית. כשעומדים לידו בחוץ אפשר לראות מהעבר השני של התעלה את כיכר סן מרקו, כבר עכשיו אפשר לשמוע דיבורים המכתירים (או מקווים להכתיר) את הנער עם הצפרדע כסמלה החדש של ונציה; כתוספת, או תחליף, לשני הגברים המכים בשעון בכיכר סן מרקו. בימי הפתיחה של הביאנלה התחושה היא שהעיר מלאה באנשי עולם האמנות. מצד שני, העיר גדושה, כתמיד, בתיירים שכלל אינם מודעים לקיומה של ביאנלה לאמנות עכשווית, וגם לו היו מודעים ספק אם היו חורגים מהמסלול התיירותי הקלאסי אקדמיה-סן מרקו-ריאלטו-מוראנו וכו'. כך שקשה להאמין שפסל עכשווי יחליף את מקומו של פיסול בן מאות שנים, אם כי אם לאמנות עכשווית יש שאיפות להפוך לסמל בעיר בעלת עבר היסטורי, לפסל פיגורטיבי בודאי יש יותר סיכוי מאשר לכל צורה אחרת. "נער עם צפרדע" מצטרף לשורה ארוכה של דימויי נערים ונערות שנוכחים באמנות השנים האחרונות, בכל המדיומים, ויותר מכל הוא מתכתב  עם "נער" של רון מיואיק שהוצג בפתח הארסנלה בביאנלה 2001 ואכן הפך ללוגו של הביאנלה, למוטו שלה ולדימוי בלתי נשכח בפתח המאה החדשה והאלף החדש. הנער של מיואיק הפנה כלפי המבקרים בארסנלה מבט סקרן וחקרני, ממרומי גובהו –  5.90 מ' . "נער עם צפרדע" של צ'רלס ריי מציע משהו משחקי, תמים לכאורה, וימים יגידו אם הפסל הזה יצבור משמעות עם הפטינה של הזמן.    

 

פרנצ'סקו בונאמי ליד "נער עם צפרדע" של צ'רלס ריי

פרנצ'סקו בונאמי ליד "נער עם צפרדע" של צ'רלס ריי

בימי הפתיחה החגיגית, כשונציה הייתה שוקקת אוצרים ואמנים, אפשר היה להיתקל במקרה בפרנצ'סקו בונאמי מדריך קבוצה של אוצרים מהוויטני בתערוכה בפונטה דלה דוגנה. בונאמי, מהדמויות הבולטות של עולם האמנות מאז שנות ה- 80, אוצר ראשי של הביאנלה בונציה 2003, אוצר של תערוכות אמנות עכשווית רבות, ומי שהתמנה לאחרונה לאצור את הביאנלה של הוויטני בניו יורק ב- 2010, נשמע תשוש ויגע כשהסביר לקבוצת האורחים על פסל מגרש הכדורגל המרחף באוויר של Huang Yong Ping או על הנער עם הצפרדע של צ'רלס ריי. מהצד זה נראה כה כוחני: אספן על, אוצר על, ואמני על. ואולי אין זה מפליא שהאמנות מתגמדת לנוכח כל המרכיבים האחרים: ההיסטוריה של המבנה, המיקום הגיאוגרפי המיוחד, האדריכלות, האוסף. לא מפני שהאמנים, או העבודות, נטולי עניין, אלא מפני שסיפור המעטפת מאפיל עליהם. הון, עוצמה והגמוניה של טעם.

אותו בונאמי, הנמצא בלב לבה של סצנת האמנות הבינלאומית, הוזמן להיות כותב אורח בבלוג The Moment  של הניו יורק טיימס. הפוסט שלו על הביאנלה התעכב ברובו על עניינים חברתיים מאחורי הקלעים, מסיבות ופגישות, ברים ומסעדות, וסיומו המפתיע התייחס ל"רגע היפה ביותר" בונציה שקורה בביתן הישראלי, שם מוצגים הציורים של "הצייר המנוח והלא מוכר רפי לוין" (Raffi Levine…., כך במקור). המחמאה מחממת את הלב, למרות הטעות בשם. אפשר להבין – בכל זאת, צייר לא מוכר, ללא שוק בינלאומי.    

 

עיצוב לוגו: מישקה לוין, סטודיו DOC LEVIN, פריז

עיצוב לוגו: מישקה לוין, סטודיו DOC LEVIN, פריז

אבל הנקודה הישראלית האמיתית של הפונטה דלה דוגנה הוא מישקה לוין, מעצב גראפי בוגר בצלאל, שחי ועובד בפריז מזה 25 שנה, ואשר היה ממונה על התדמית הגראפית של המקום. המשרד שלו – DOC LEVIN – מתמחה בעיצוב גראפי למוסדות תרבות ואמנות. הלוגו של הפונטה בעיצובו התנוסס ברחבי ונציה, על שלטים, באנרים, תיקים, ועל כל הפרסומים של המוזיאון.  

והנה הסיפור מנקודת מבטו:

"המיכרז לעיצוב הגרפי של המוזיאון יצא רק בסוף דצמבר 2008, כשהעבודות כבר היו בעיצומן. הפנייה הייתה ל- 12 משרדים – רובם בצרפת ובאיטליה, מתוכם בחר פינו ב- 4 משרדים, 2 צרפתים ו-2 איטלקים. בסוף ינואר הוא בחר בהצעה שלנו. עמדו לרשותנו כחמישה חודשים לביצוע.

הגישה הגראפית שלי הייתה ישירה. חיפשתי סמל חזק ודינמי לצורה של השפיץ, ולאדריכלות הנקייה והמינימליסטית של אנדו: חץ שיש לו תנועה קדימה והוא מסמן פרויקטים לעתיד, מקום בתנועה, נקודת ציון בעיר. הכוונה בעיצוב הלוגו הייתה לתת ביטוי ויזואלי לאדריכלות.

העבודה על שיפוץ המבנה הייתה בהיקף אדיר, ודי מדהים שהפרויקט מומש תוך שנתיים. המקום בעייתי מכל בחינה שהיא:  תנאי הקרקע, הלוגיסטיקה של העברת ציוד וחומרי בנייה, וכמובן העובדה שמדובר במבנה בעל חשיבות היסטורית שיש רצון לשמר אותו עד כמה שניתן. פירקו כל אבן בבניין  – הלבנים שהיו במצב טוב הוחזרו והאחרות הוחלפו בלבנים שנלקחו ממבנים נטושים בונציה. הכל פורק והורכב מחדש, כולל גג העץ, וכל המבנה יושב על כלונסאות, כדי לשמור על תנועה בגלל תנודות המים.

 

פרנסוא פינו וטדאו אנדו

פרנסוא פינו וטדאו אנדו

העבודה שלי הייתה מול כמה גורמים – ההנהלה של הפונטה שמורכבת למעשה ממנהלי פלאצו גראסי, המטה של פינו בפריז, אנדו ומשרד האדריכלות שעובד בתיאום איתו באיטליה, אוצרי האוסף וכמובן פינו עצמו שבסופו של דבר הוא המחליט האחרון על כל דבר. בין אנשי אמונו ששותפים לכל החלטה, ישנו, למשל, שר התרבות לשעבר של צרפת, ז'ן-ז'ק איאגון, (Alliagon) היום מנהל ורסאי, שגם איתו הייתי צריך להיות בקשר לגבי החלטות שונות. ההתלבטות האם שמו של פינו יופיע בלוגו של הפונטה, או לא, הייתה מעבר למישור הגראפי. איאגון ניהל בעבר את פאלצו גראסי והוא מכיר את ההקשר הפוליטי המקומי של ונציה. היה דיון ממושך לגבי נוכחות שמו של פינו, בסופו של דבר הוחלט על "פונטה דלה דוגנה" באותיות הגדולות, ומתחת לזה באותיות קטנות "אוסף פרנסוא פינו". אני חייב לאמר שפינו עצמו מאוד התלבט אם שמו בכלל צריך להופיע, וזאת מתוך כבוד עצום שהוא רוחש לעיר, להיסטוריה של ונציה, למבנה ולאדריכלות שלו. ההתלבטות של כולם הייתה איך לברוא מקום עכשווי תוך שמירה על ההיסטוריה שלו. זה מה שהנחה את טדאו אנדו, ואני מניח שזה קשור גם לסגידה היפנית למסורת האירופית. אנדו מצא תוכניות ישנות של הבניין מהמאה ה- 19, כשהאוסטרים שלטו בונציה, ובנו שם קוביה מבטון, שבינתיים נהרסה. זה היה בשבילו הצידוק להקים את קובית הבטון במרכז המוזיאון.  

בשלב מסוים הצעתי לשים דגלים על הרציפים מסביב לדוגנה לקראת הפתיחה – פינו התלהב מאוד, אבל אחר כך ויתר, מתוך החלטה ברורה שהוא לא מעוניין לנקר עיניים, בודאי לא בימים אלה של משבר כלכלי. הוא העדיף לחנוך את הפרויקט – שעלותו 20 מליון יורו – באופן סולידי יחסית. אגב, עם כל המורכבות של הפרויקט לא הייתה חריגה מהתקציב, עניין לא מובן מאליו כשלעצמו.

בכל הקשור לשילוט במוזיאון עבדתי בעיקר מול אנדו ומול האוצרים – אליסון ג'ינגראס, אוצרת אוסף פינו בונציה, ופרנצ'סקו בונאמי. זה לא היה פשוט. מכיוון שלתערוכה קוראים "למפות את הסטודיו" והכוונה המוצהרת הייתה לתת ביטוי לנוכחות האמנות בסטודיו, חשבתי שהשילוט צריך להיות יותר מחוספס, עם גרפיקה נוכחת ורדיקלית, שתרמז על התהוות דברים בסטודיו. אבל התברר שזה ממש לא הכיוון. האוצרים, ובייחוד אנדו, התעקשו על גישה יותר קלאסית, בלי פרובוקציות. ככל שהתקדמנו בעבודה, הנוכחות של הגרפיקה הלכה ונעלמה. בדיאלוג עם אנדו הוא כיוון כל הזמן למינימום. מכל תהליך העבודה מולו נשארתי עם ההבנה שכדי להגיע לכלום צריך לפעמים לעשות דרך ארוכה."

 

סינדי שרמן, ג'ף קונס, וחלון הפונה לתעלה

סינדי שרמן, ג'ף קונס, וחלון הפונה לתעלה

Read Full Post »

 

אוי ואבוי למדי. משהו לא טוב קורה לאמנות של בועז ארד, והלא טוב הזה נראה סימפטומטי לאמנות שמרכיביה צפויים ושקופים: ציטוטים מתולדות האמנות, התייחסות לפרויד, קריצה לקאנון, פרובוקציה, בדיחה. ציור, פיסול, וידאו, קצת מכל דבר. מתי נהייה כל כך קל לעשות אמנות?

 

למעשה, במשך הרבה שנים לבועז ארד בכלל לא היה קל לעשות אמנות. האופן שבו התנהלה הקריירה שלו עשוי ללמד משהו על קריירות בעולם האמנות: הוא התחיל את דרכו כצייר שלא זכה להכרה. אחר כך הלך ללמוד בסמינר החדש לאוצרות ותיאוריה בקמרה אובסקורה, וזכור לי שאמר פעם בראיון שהלימודים בקמרה היו נקודת המפנה מבחינתו. הוא למד, והבין. ואז הוא חזר לעולם האמנות כאמן וידאו. והפעם הצליח. בצדק, לטעמי: הוא יצר עבודות וידאו קצרות, שנונות, מצחיקות ומפתיעות, שעשו שימוש נכון במדיום, היה בהם שילוב מדויק בין רעיון לבין אופן התגלמותו בווידאו. ארד עצמו הופיע בכל העבודות, בוטה וחושפני. העבודות נגעו בטווח עניינים שווה לכל נפש וגם לדוברי השיח: זהות, יהדות, אשכנזים-מזרחיים, זוהר ארגוב וגפילטע פיש, דיבור ודיבוב, אישי ופוליטי. והקלף המנצח: היטלר. והכל בצילום פשוט, ביתי, ישיר ואישי. בהמשך זה גם הוכיח את עצמו מצוין בתערוכות קבוצתיות בחו"ל – אמן ישראלי עושה צחוק מהיטלר, מאשכנזיות, מיישיר מבט לאיזורים אסורים.

 

בדיעבד אני רואה שהתערוכה הגדולה במרכז לאמנות עכשווית בקלישר בשנה שעברה ("ווזווז") הייתה אות אזהרה ראשון, אם כי לפני שנה עוד הייתי מסונוורת מחיבתי לעבודות הוידאו. ומחיבתי לבועז ארד, האמן והאדם. העברתי לעצמי בסלחנות את בובת היטלר השרועה על הרצפה כמו שטיח ("החדר של צייד הנאצים"), ואת ציורי צלב הקרס כמופשט גיאומטרי. תחכום בהפוך על הפוך, כך זה נראה. ובאשר לציור – מופשט גיאומטרי בכל זאת מתעתע ביתר קלות מאשר ציור פיגורטיבי… שהוא הבטן הרכה של האמנות, המקום הכי חשוף. בתערוכה ברוזנפלד – שעיקרה ציורים פיגורטיביים – התרסק משהו בצופה שבי. פתאום הכל נראה קל מדי, רוכב בשאננות רבה מדי על גלי ההצלחה. ובמילים אחרות: לא כל אחד יכול לשייט בוירטואוזיות בין וידאו, ציור, פיסול, מיצב. 

 

 

 

הציור של ארד הוא שילוב של מעין קוביזם רך ואקספרסיוניזם. יש אומרים שאין עכשיו מותר ואסור בציור, שכל ציור יירצה. אומרים שהכל אפשרי אם רק מציגים את זה בהקשר הנכון, וגם ציור לא טוב נהנה מן ההפקר, בין השאר בחסות הלגיטימציה שמעניקה אסכולת לייפציג לציור פיגורטיבי, באשר הוא. אם ניאו ראוך עושה מה שהוא עושה, וכריסטוף רוקהברלה, או אפילו TAL R  וכל האחרים, עושים ומצליחים, אפשר כנראה לעשות ציור פיגורטיבי ככל העולה על הדעת, בלי לעשות חשבון לאף אחד ולשום דבר. (הבהרה: ראוך, TAL R ורוקהברלה יודעים מה הם עושים, זה ברור, ויש להם כשרון טבעי לציור, גם זה ברור). ובעצם, שאלה שמגיע לה מקום מחוץ לסוגריים: איך זה ברור? מה הראיות? האם אפשר להסביר מה בציור של האמנים שהזכרתי מכיל עוצמה ציורית, ובאיזה אופן הציורים המוצגים עכשיו ברוזנפלד מסורבלים, חסרי חן ונטולי כריזמה ציורית? לרגעים נדמה שכל אלה הם עניינים ניתנים להסבר. אם כי, כמובן – מייד יצוצו הסניגורים אשר יטענו שמה שבעיני עילג הוא בעצם מכוון, ואולי זה בכלל פארודי, או אודות ציור רע. ובעצם זה הטוב החדש.

 

 

מה שאמור לתמוך בציורים, אם לא ממש להציל אותם, אלה התכנים. אלא שהתכנים הפעם שחוקים ומתישים, ומושכים את הציור עמוק יותר למטה. הטקסט הנילווה לתערוכה לא עוזר אף הוא: קלישאות במקום רעיונות. דיוקנאות גדולים של פרויד, רפי לביא, ון גוך ועגנון מייצגים אבות תרבות גבריים, בטקסט מדובר על הנוכחות העקיפה והטפילית של ארד בציורים, בין השאר דרך דמות הכלב שלו (חובש כיפה סרוגה). באחד הציורים ון גוך ופרויד משחקים קלפים לפי ציור של סזאן, בציור אחר מתואר רפי לביא, בטנו כאבר מין נשי, ומתוכה בוקע זוג רגליים (לידה, לביא כאבא-אמא, נכתב על זה כבר לא מעט), בציור אחר גבר בן דמותו של ארד אוכל ציפור שחוטה. אווירה שמזכירה את הציור הרע של שנות השמונים –  מיתולוגי, נרטיבי, ציטוטים ישירים מתולדות האמנות.

 

 

בנפרד, בקומת הכניסה, תלוי דיוקן קטן על פי דיוקן אשתו של ג'ף וול כפי שצולמה ב- Picture for Women מ- 1979. ההפרדה בין גברים לנשים מזכירה את טירנית ברזילי – גברים מצולמים לחוד, נשים לחוד. אצל ברזילי זה קשור ליהדות. כאן זה קשור כנראה למבט ביקורתי על תרבות, עם רמיזות פסיכולוגיות, ובשני המקרים זה סכמטי ומאולץ. ג'ף וול נוכח בעבודות הוידאו של ארד לא אחת בעבר, ותמיד באופן מעניין (דיבור מהבטן, דיבור בקול לא-לו, יחס בין מספר למסופר, בימוי של סצנות שנראות לא מבוימות), אבל הציור הקטן שכאן דל מדי וקל מדי כדי לנהל דרכו דיאלוג בעל משמעות עם הצילום ההגותי של וול, ועם הרפרנטים שלו ל"בר בפולי ברז'ר" של מאנה. בכלל, הלקח מהתערוכה הוא, כאמור, שלא בקלות אפשר להתנייד בין מדיומים, ולא כל תנועה בתוך תולדות האמנות מייצרת אוטומטית רבדים של עומק. מה שעובד בוידאו – הברקה, רעיון בודד מצחיק – לא בהכרח עובד בפיסול או בציור. אלה מתנהגים אחרים, דורשים דקויות מסוג אחר.

 

 

 

 

בכניסה לגלריה עומד פסל ורדרד בדמותו של בועז ארד, על כתפו תוכי. אפילו להגיד את המשפט המתבקש – "פרפרזה על "נמרוד" של דנציגר", או "פרודיה", או "מחווה ל"נמרוד" – נשמע לי מביך. כמה מחוות אירוניות ומנפצות מיתוסים על נמרוד עוד נראה, ומה אומרת הפרודיה המסוימת הזאת, מלבד היותה בדיחה ויזואלית שאמורה להצחיק. מצחיק? אותי זה לא מצחיק. פסל דמוי בובה, מזכיר את פסלי הבובות של אורי קצנשטיין בדמות עצמו, ואת הבובות של זויה צ'רקסקי, על מה ולמה?

 

 

לא מצחיק כי אם מדכדך. אני חושבת על דושאן, אבי אבות ההצחקה באמנות, על משחקי המילים והגגים הויזואליים שלו, והררי הטקסטים שנכתבו עליהם, ושואלת: איפה טעינו? איך קרה שמורשת דושאן הובילה לאמנות של מופעי סטנד אפ. מהן האיטריות של זויה צ'רקסקי, הדבוקות על קירות רוזנפלד (באפריל השנה), אם לא סוג של מופע סטנד אפ ויזואלי? הברקות שנועדו להחזיק בדיחה אבל מתפתחות לתערוכה שלמה. מדכדך לחשוב על תפקידה המפוקפק של האמנות המושגית בשיבוש הגבולות בין בדיחה לאמנות.

שנים אני הודפת טענות של המטילים ספק באמנות המושגית ומטילים בה את האשם על כל מה שסתמי או שרלטני באמנות, חשוב לי תמיד להדגיש את ההפרדה בין שרלטנות לבין מהלכים רציניים של עולם האמנות. אלא שהגבולות הרבה פחות ברורים ממה שהייתי רוצה להאמין. לפעמים נדמה שהאנשים המוכשרים וחדי התפישה שפועלים היום בעולם האמנות, מבינים מהר מאוד איך זה עובד, ומכאן קצרה הדרך לייצר אמנות העונה על דרישות תקן מסוימות: שנינות, קריצה למביני עניין, תחכום אינטלקטואלי (אמיתי או מדומה), הסתמכות על הוגה דעות צרפתי זה או אחר. הברקה, רעיון אחד מצחיק, זה מספיק. לא יכול להיות שלכאן הובילו אותנו דושאן, וורהול, מרסל ברוטהארס, ג'ון בלדסארי.  

  

בקומה התחתונה ברוזנפלד ("המרחב הקריפטי של הקומה התחתונה", כלשון הטקסט) מוצגת עבודת הוידאו I Hitler, דומה עד מאוד לעבודות וידאו קודמות של ארד על היטלר, לא ברור למה היה נחוץ להציג אותה. כמה עוד אפשר לסחוט את הפרובוקציה/זוועה/טלטלה ממראהו של ארד עוטה מסכת היטלר, ונואם נאום שלו בגרמנית. אפשר לדבר על אובססיה ביחס להיטלר, אבל אפשר גם להודות שכיצירת אמנות העניין מוצה. אחרי שראינו את העבודות הקודמות של ארד, וגם עבודות של רועי רוזן, וגם של תמי בן תור, כולן היטלר והאובססיה סביבו, להגיד שוב היטלר היטלר זה כמו להגיד מילים גסות כדי להביך את הגדולים. 

 

 

 

 

ואפילוג מטיף בשער וטרחני לסיום: לא כל רעיון משעשע הופך לעבודת אמנות מוצלחת. ויש דבר כזה ציור לא טוב. ויש מצב שבו נמאס מתכנים מסוימים. לא כל בובה היא פסל מעניין, ולא כל ציטוט הוא מתוחכם, ולא כל טקסט המכיל את מילות הז'רגון הנכונות יכול לזרות חול בעיניים. לא יכול להיות שכל כך קל לעשות אמנות.

 

 

 

Read Full Post »

 

   

אריה ארוך, בית אדום (מה נשמע בבית), 1960

 

כאן כבר ממש מדובר בהיסטוריה. עשורי שנות השמונים ושנות השבעים עוד איכשהו נמצאים בטווח הזיכרון, יותר קרוב או יותר רחוק, שנות השישים הן בחזקת היסטוריה. מסננת הזמן כבר עשתה את שלה על העשור שבין 1958 ל- 1968: הנשכחים נשכחו, השורדים קוטלגו, נסיכים הומלכו.

 

עד כה נשמרה התאמה פחות או יותר נראית לעין בין העשור לבין המוזיאון שנבחר להציגו – מוזיאון הרצליה הוא המוזיאון של שנות התשעים, זה ברור, מוזיאון תל אביב – שנות השבעים יפות לו, שנות החמישים הולמות כמו כפפה ליד את המשכן לאמנות בעין חרוד. שנות השישים ומוזיאון אשדוד? הייתכן דיסוננס גדול מהקומפלקס האדריכלי הנובורישי והראוותני שצמח יש מאין לבין רוח הצנע שעדיין מרחפת מעל שנות השישים? היש פער זועק לשמיים בין הטעם המגדיר את אמנות שנות השישים לבין הטעם שמשדרת אסתטיקת אשדוד? ולמעשה, בין ישראל הישנה שנשקפת מבעד לאמנות לבין ישראל החדשה הניבטת מבעד למוזיאון?

  

המתח הפנימי הזה חריף ובולט במיוחד, מפני שהתערוכה באשדוד, לפני שהיא תערוכה של אמנות, היא תערוכה אודות טעם. הנה הוא מוזיאון אשדוד, כולו טלאי על טלאי של חללים אדריכליים משונים, שמזכירים יותר מכל בית מגורים אקצנטרי – פה מסדרון נמוך, שם פינה זוויתית, למעלה חלון שמשקיף על מין חצר פנימית. כאן קירות ספוני עץ, שם רצפת שיש. מבנה מופרך ומגוחך. ומנגד הציורים, פה ושם גם פסלים, ציורי ופסלי העשור ההוא, עשור אחרון לאובייקטים אמנותיים מסורתיים וצנועי ממדים. הכותרת "לידת העכשיו" פרוסה מעליהם קצת בבומבסטיות יתר; החדרים הקטנים והנמוכים של המוזיאון, דווקא הם, מוציאים מהם אמת אותנטית יותר: הסולידיות הבורגנית. את זה אי אפשר לקחת מה: ציורים ופסלים, לתלייה על קיר בית.

 

בואו נישאר עוד רגע באשדוד. הרי הבחירה באשדוד היא לא באמת באשדוד (גם אם העיר נבנתה באותן שנים), אלא למרות אשדוד. הבחירה היא ביונה פישר, אוצר המוזיאון, וזו מסתברת כבחירה אידיאלית. יונה פישר הוא האיש שהיה שם, היה אז, ועינו הטובה, עין האוצר הרואה (להבדיל מהאוצר הכותב, מחבר התיזות) יודעת לבחור, להעדיף. הנה היא שוב המילה המביכה ההיא: טעם. ליונה פישר יש את זה: טעם, ועין טובה, וחוש מיוחד לציור. ככל שהבחירות (של פישר ושל מנור-פרידמן) אנינות יותר, מתבחנת האמנות מהמשכן המגוחך שסביבה. מזמן לא ראיתי תערוכה יפה כל כך, בחלל סר טעם כל כך.

 

ועוד משהו על האוצרות: מאליה עולה השוואה לתערוכה שאצר בנו כלב לאחרונה במוזיאון תל אביב – תערוכה של

 "10+", ולפיכך אף היא תערוכה של שנות השישים. בעוד כלב אצר את התערוכה מנקודת מוצא של היסטוריון, כמי שמחויב לארכיון, למצאי, ל"מה היה שם", יונה פישר ותמר מנורפרידמן מחויבים לאיכות. לא לפריסה לרוחב, אלא למעט ששרד את השנים שעברו כציור טוב, או כפסל טוב, או כתבליט טוב. בעצם, בייחוד כציור טוב. שנות השישים, כפי שהן מצטיירות מהתערוכה באשדוד, הן עדיין עשור העומד בסימן הדומיננטיות של הציור.

 

 

 

יוסף זריצקי, ציור, 1959

 

הטעם הישראלי

יותר מ"לידת העכשיו" נדמה שהתערוכה מגדירה את "לידת הטעם הישראלי". היא נפתחת עם מחווה לתערוכת העשור ל"אופקים חדשים" – ציור תכול-עכור גדול של זריצקי, ציור אורכי נפלא של שטרייכמן, ארגוב, קריזה. לא יותר מדי, מספיק כדי להעביר את האסתטיקה הכה מובחנת של סוג הציור ההוא, עם הרגישות הציורית המסוימת, הצבעוניות, כל מה שהתאזרח כאן כטעם המועדף. אחריהם אביבה אורי, אריה ארוך, רפי לביא, גרבוז הצעיר, צבי טולקובסקי, מיכאל דרוקס – תמצית הטעם הישראלי. לא ממש פורעים את מוסכמות "אופקים חדשים" אלא ממשיכים מהם והלאה, מנסחים סביבם את הואריציה שלהם. "רחוב אגריפס", "הנציב העליון" ו"מה נשמע בבית" של ארוך לא איבדו כהוא זה מצלילותם ויופיים; ציורים רבים של לביא, לא חוזרים על עצמם, לא משעממים לרגע, להיפך, ההערכה אל איכויות הציור שלו רק גוברת. המילה "ילדי" שהייתה כל כך בשימוש לגביו נראית לחלוטין לא נחוצה. תיחכום ואינטליגנציה ציורית, והבנה מאוד בוגרת של מהו מרחב ציורי ומה אפשר לעשות עליו, נדמים האפיונים הבולטים.

 

מיכאל דרוקס, יד למנשיה, 1965

 

 

מעבר לעין טובה, לצידם של האוצרים עמדה, כאמור, הסלקציה של ההיסטוריה. הם בחרו מן המיטב. אביבה אורילאה ניקל במבחר עבודות קטנות, דחוסות בצבע ועוצמה ציורית, אורי ליפשיץ.

 

אורי ליפשיץ, אנונימיות, 1967

 

                        

אורי ליפשיץ, למשל. לא שאפשר לחשוב על שנות השישים בלעדיו, אבל בכל זאת נדמה שהרבה מאוד זמן, הרבה הרבה זמן, לא ראינו אורי ליפשיץ כמו שצריך. ללא מניירות, ללא יחסי ציבור, בלי פרובוקציות לתקשורת ובלי הכפשות לכל עבר. ליפשיץ כמו שצריך הוא הבחור הצעיר שמצייר פרוע ובלי חשבון. הציור שלו נלהב ונרגש, לא מניירה של פראות אלא הדבר האמיתי. בציור שנקרא "אנונימיות" מופיעה דמות אדומה יושבת ומעליה אינספור חתימות "אורי ליפשיץ", גודשות את הבד במה שמצטייר כמו אקט של בריאה עצמית, או הטבלה עצמית, בתוך הציור. ליד ליפשיץ תלויים ציורים של יאיר גרבוז הצעיר, צעיר מאוד, בן עשרים וקצת, תלמידו של רפי לביא. הקירבה בין ליפשיץ לגרבוז מפתיעה – הציור הפיגורטיבי הפרוע, השפעות פופ ארט, קו מחוספס. מעניין לחשוב לאן הוביל כל אחד מהם בהמשך את השובבות הטבעית שלו.

 

 

 

 על הקיר: ליפשיץ, גרבוז, גרבוז, ליפשיץ. על הכנים: אורי ליפשיץ, "ראשים", יציקות ברונזה  

 

או תומרקין. תומרקין החדשן והנועז של האסמבלז'ים השחורים-אדומים, עם מכנסי הצבא וחוטי התיל המודבקים. תומרקין של "הוא הלך בשדות" האיקוני, מ- 1967, מנבא את כל מה שעוד יבוא, יודע בחושים של אמן משהו שמסביב עוד לא יודעים; פיסול מדויק, חכם ונכון שוב ושוב. האנרגיה של תומרקין הצעיר, ההתלהבות מהאמנות. התכנים קשים ונוקבים, ודאי, אבל האמנות היא עדיין מקום מלהיב, מסעיר, מאפשר בלי גבול. כמה מרגש לראות את זה.

 

הפיסול של שמי, דנציגר, פנחס עשת, פלומבו. חיילי השוקולד של מיכה לורי, קיר הקרמיקה של ציונה שמשי. אי שם במדבר מתרחשים ניסיונות פיסוליים שאפתניים יותר אצל אמנים כמו עזרא אוריון, דני קרוון או קוסו אלול, אבל בתערוכה הם נוכחים במעומעם דרך צילומים וטקסטים. הפיסול המוצג בתערוכה הוא עדיין סולידי, פיסול במובן המסורתי של המילה, לפני שזלג ונטמע בתוך המיצב או ההעמדה הסביבתית.

 

העבודה היחידה המבשרת במובהק את "לידת העכשיו", היא שחזור מיצב אבובי הגומי שהעמיד גרשוני ב- 1969בביתן הלנה רובינשטיין. עכשיו זה כבר מיצב, לא פיסול. שורה של אבובים שחורים, מונחים בקומות זה מעל זה, נמתחים לאורכו של חלל מלבני, נמוך. התקרה לוחצת עליהם מלמעלה, הצפייה חנוקה ודרמטית, אפקטיבית מאוד. בבת אחת האווירה משתנית – שנות השבעים כבר כאן. מבחינה מושגית, מבחינת תפישה של אובייקט בחלל.

 

משה גרשוני, "הרוח חפצה אבל הבשר רפה", (תיקון), 1969/2008

 

וצילום. הצילום עדיין בחיתוליו כמדיום אמנותי. עיקר העשייה עדיין בשירות המדינה – דוד רובינגר, מיכה בר-עם, פריץ כהן (צילומי אשדוד בראשיתה), ורנר בראון. צילומי שחור-לבן נקיים ומדויקים, כל פריים עוצר את המבט. במקביל עושה הצילום את צעדיו הראשונים לכיוון האמנות – פטר מירום, וגם מיכה בר-עם, ומכיוון אחר – הניסיונות של הנרי שלזניאק, לפני שהפך לצייר. הצילומים שצלם פריץ כהן באשדוד, מקום שהוא בין אתר ארכיאולוגי לעיר הולכת ונבנית, סוגרים במובן מסוים מעגל ויוצרים (קצת במאולץ, אבל בכל זאת) סוג של נימוק לחיבור שבין תערוכת שנות השישים לעיר.   

 

את הדרך העצומה שעבר מאז הצילום אפשר לראות גם בעבודה החותמת את התערוכה: שיחזור עבודה של שוקה גלוטמן שהוצגה בשנת 2000 במוזיאון תל אביב. גלוטמן הוא צלם, המיצב שלו מקיים אמנם זיקה עקיפה לצילום, אבל מתנהג כמו הצבה לכל דבר. גלוטמן העמיד חדר מגורים טיפוסי לשנות השישים שבמרכזו פועלת טלוויזיה ובה מוקרן (בהילוך לאחור) המצעד הצבאי שחנך את שידורי הטלוויזיה הישראלית. סממני תקופה אחרים משחזרים בדקדקנות את החדר הגנרי של אותם ימים: פגז ובתוכו קוצים, אלבומי ניצחון (עם הצילום הישן ההוא, בשירות העם והמדינה), ריהוט פורמייקה, ווילון מבד משכית, בקבוק עם חול אילת על שידת הספרים לצד גמלי עץ תוצרת בצלאל, ועוד ועוד. מלחמת ששת הימים מסמנת את סוף העשור, וסופה של תקופה. וגם: הסלון הביתי של גלוטמן מחזק את אופייה של "לידת העכשיו" כתערוכה של אמנות ביתית, סלונית (לא במובן הרע של המילה). אמנות שעדיין נועדה לקירות בית.

 

שוקה גלוטמן, כאן גרים בכיף מר פואטי ומר פאתטי, 2000/2008

Read Full Post »