Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘Wolfgang Tillmans’

 

הנעדר הנוכח של הביאנלה בונציה הוא הצילום. העדרותו הכמעט מוחלטת מהדהדת במיוחד לנוכח ניראותו הבולטת בשנים עברו. את תחנות הצילום הבולטות השנה אפשר לספור על אצבעות כף יד אחת: וולפגנג טילמנס (Wolfgang Tillmans) מוצג בתערוכה הבינלאומית בביתן האיטלקי בג'רדיני, בארסנלה בולט לאו דווקא לטובה גוף עבודה חסר ייחוד של איימי סימון (Simon Amy) האמריקאית שמציגה צילומים מתל אביב: פנים בית, מרצפות בדגמים גיאומטריים, דלתות ורהיטים, ודימוי של מפתח רב-בריח הזוכה להגדלת ענק. קרסטן הלר (Carsten Holler) מציג שורה של צילומים מטופלים: על מבנים שונים במקומות שונים בעולם הוא שותל פסל ספירלי. בג'רדיני אפשר לראות את לוקאס סאמאראס (Lucas Samaras) בביתן היווני, ואת Miwa Yanagi בביתן היפני.

וזהו, בערך.

כך שאם מחפשים בכוח בשורה-כיוון-תובנה, ביאנלה 2009 מנכיחה את המשבר של הצילום, את הרגע שלאחר הרוויה העצומה. מצד אחד הדימוי הצילומי נמצא בכל מקום –  בציור, בוידאו, במיצב, כרדי-מייד. מצד שני, השתלטותו-חדירתו היא בה בעת גם היטמעותו בכל אחד מהמדיומים האחרים.

ולפיכך מעניין ומרגש המפגש עם לוקאס סאמארס, יליד 1936 (מבוגר בשנה מרפי לביא…) שחי בניו יורק מאז 1948 ומוכר כצלם שלאורך השנים התייחס למדיום באופן ניסיוני. הוא זכור בזכות הצילומים המטופלים שלו, וכאחד האמנים המעטים שעשו שימוש מושכל ואינטנסיבי בפולארויד. האם קהילת האמנות ביוון התקוממה (כבר 40 שנה הוא לא חי בארץ… יש צעירים יותר…) או התרגשה מבחירתו של סאמאראס להיות האמן שלהם בוונציה? כצופה מהצד מצאתי את התערוכה שלו אחת מנקודות הציון החשובות בביאנלה – נכונה לזמן ולמקום וכאמור אף מרגשת מהרבה בחינות.

 

 

 

 

 

לוקאס סאמאראס, 1993

לוקאס סאמאראס, 1993

 

 

 

סאמאראס מציג בביתן היווני צילומים ועבודות וידאו מהשנים האחרונות, לצד עבודות פיסוליות משנות ה- 60. אחרי שנים שבהם נטש את הצילום והתמקד בוידאו, הוא חזר בעשור האחרון לצילום, תוך אימוץ הטכנולוגיות הדיגיטליות.

בכניסה לביתן מוצגת העבודה "Doorway", המתוארכת 1966-2007. זהו קיר של מראות בהן הצופה רואה את השתקפות דמותו הנשברת, ואגב כך עובר למצב של מודעות עצמית: מודעות לתהליך הצפייה ולנוכחות שלו-עצמו בתערוכה – כדימוי, וכמתבונן. לאורך הקיר האחורי של הביתן מוצגת עבודת וידאו מ- 2006 המורכבת מ- 24 צגים, על כל צג מוקרן דימוי אחד של גבר או אישה המתבוננים במשהו. התמונה מתמקדת בפניהם, אנחנו לא רואים במה הם מתבוננים. זהו דימוי וידאו שמכיל במובהק היסטוריה של תצלומי דיוקן, מה גם שבהמשך מתברר שהגברים והנשים המצולמים הם אמנים, ידידים ואנשים מעולם האמנות אשר מתבוננים בעבודת וידאו (הנשארת, כאמור, מחוץ לפריים) שבה נראה סאמאראס מתפשט מבגדיו. שם העבודה: Ecdysiast and Viewers – חשפן ומתבוננים.

 

לוקאס סאמאראס, הביתן היווני

לוקאס סאמאראס, הביתן היווני

ובין שתי הצבות אלה – בין דיוקנאות הצופים המשתקפים במראות לבין דיוקנאות צופים אחרים המוקרנים על צגים – תלויים הצילומים. רובם צולמו ברחובות ניו יורק. בחלקם מוטמעים דימויים קודמים של סאמאראס, ביניהם דיוקנאות עצמיים שלו מתקופות שונות, כולל צילומי עירום. האחרים הם צילומי אנשים, קירות ומדרכות, ולא מעט כסאות ברחוב. התוצאה הסופית צבעונית ומלאכותית, הנחות צבע דיגיטליות מוחדרות לצילום כמו וירוס או להיפך, כמו עירוי דם, ובסופו של דבר זה מצטבר לדיוקן (עצמי, ולא רק) רב שכבתי, רב תקופתי, שמעביר את מה שצילום יודע לעשות הכי טוב: להעביר את עקבות הזמן. 

 

לוקאס סאמאראס

לוקאס סאמאראס

התערוכה מכילה מימד בלתי ניתן להכחשה של נוסטלגיה, אולי אפילו סנטימנטליות, אבל לחלוטין ללא המבוכה העשויה להילוות לכך. היא שובת לב ומעוררת הערכה ביחס לגוף עבודה של אמן בשנות השבעים לחייו, אמן החושף את גופו, את עבודתו בת הארבעה עשורים, את היותו אמן, ואת יחסיו עם קהל הצופים – את הצורך שלו בהם.  

באשר למצבו של הצילום, עצם ההיתקלות המפתיעה באמן הפועל משנות ה- 60, ברגע המסוים הזה של הצילום, מבקשת השתהות. סאמאראס הפך את הצילום לכלי אמנותי בחיפוש מתמיד, הן מהבחינה המושגית והן מהצד הטכנולוגי. לא מפתיע שעכשיו הוא חוגג את הצילום הדיגיטלי, ואפשר גם להבין כיצד משבר הצילום פוסח עליו. המשבר חל על דור אחר, צעיר יותר, שגדל עם ולתוך הניצחון הסוחף של הדימוי הצילומי, ולא חווה כמו סאמאראס הן את השנים הרדיקליות של הצילום והן את מאבקו על לגיטימציה של אמנות. וולפגנג טילמנס, לעומתו, הוא מהנציגים הבולטים של פריחת הצילום של שנות ה- 90, ואחד ממבטאי המצב הצילומי. בתערוכה הגדולה של דניאל בירנבאום "יוצרים עולמות" הוא הצלם המשמעותי היחידי, והתערוכה שלו מקבלת שטח תצוגה גדול. ההצבה מורכבת, כמו תמיד, מדימויים מצולמים שלו ושל אחרים. חלקם נתונים בתוך שולחנות היוצרים מערך פיסולי באמצע החדר, חלקם תלויים על הקיר, אבל עיקר ההצבה על הקיר היא של תצלומים נטולי דימוי: ניירות צבעוניים התלויים בסידורי הקומפוזיציה המזוגזגים שהביאו לטילמנס את פרסומו, ריקים מדימויים. כמייצג מובהק של דור צילומי מסוים, וכצלם רב השפעה, לעמדה של  טילמנס מעמד עקרוני: הוא מתייחס למהות של נייר הצילום, ממש להיבט הכימי שלו, ובה בעת מוותר על דימוי. נייר הצילום חלק וריק. הקומפוזיציה על הקיר היא סידור דקורטיבי של ניירות צילום ריקים מדימוי, אך מלאים באפיונים שלהם-עצמם.

 

וולפגנג טילמנס ב"יוצרים עולמות".  צילום: עידו פדהצור

וולפגנג טילמנס ב"יוצרים עולמות". צילום: עידו פדהצור

את הנכחתו החגיגית של רגע החולשה של הצילום מצאתי אחר כך בואריציה אחרת בעבודת השקופיות של אורי גרשוני שהוצגה ב"חרושת", תערוכת התואר השני של בצלאל. "רברס" היא עבודה סימפטומטית לתחושת מבוי סתום/רוויה העולה מהשתיקה של הצילום בונציה, ומניירות הצילום חסרי הדימוי של טילמנס. אורי גרשוני  בחר להציג עם תום לימודיו לתואר השני 80 דימויים של מכוניות אחרי תאונה, שהוקרנו דרך מקרן שקופיות – מכוניות הפוכות, תקועות, או הרוסות. הדימויים נלקחו מהאינטרנט. או במילים אחרות, דימויים מצולמים אנונימיים, ללא אב וללא אם (בפרפרזה על "לא אמא ולא אבא", מתוך ציור של משה גרשוני מ- 1994). ההחלטה להחליף את אקט הצילום הבורא דימוי בליקוט דימויים קיימים נוגע בחווית הרוויה המשתקת של עודף הדימויים המצולמים. תחושת האין אונים מתחזקת לנוכח הבחירה בדימויי מכוניות לאחר תאונה. העיסוק באסון או בתאונה אינו חדש באמנות השנים האחרונות, אבל בהקשר של הצילום הוא מקבל עכשיו משמעות חדשה: התקיעות, הטעות, השיבוש או חוסר המוצא, הם (גם) של הצילום. שם העבודה "רברס" מכוון למהלך בכיוון הלא רצוי, אלא אם כן הוא גם מרמז על אפשרות לקחת כמה צעדים אחורה ולשקול מחדש את האופציות הצילומיות.  

אורי גרשוני, מתוך "רברס", 2009

אורי גרשוני, מתוך "רברס", 2009

צילומי התאונות הוקרנו על הקיר בעודם מערבים טכנולוגיה דיגיטלית עם טכנולוגיה מיושנת יותר של מקרן שקופיות. כל דימוי הוקרן גדול ויפה, כל מכונית תקועה זכתה לרגע תהילה, ומייד התחלפה בואריציה אחרת של תקיעות ושיתוק. דימוי אחרי דימוי, מכונית אחת כל פעם – מעין תחליפים לדיוקנאות האנשים הצעירים שאורי גרשוני צלם בעבר (קלאברים, נבחני אודישנים ל"כוכב נולד" ועוד) אלא שהפעם אלה דיוקנאות של המקולקל והמובס…

השימוש במקרן השקופיות מחזיר אותי לארסנלה בונציה, שם הקרינה סיל פלויר (Ceal Floyer), אמנית בריטית ממוצא פקיסטני, שקופית אחת ויחידה – דימוי של עץ בונזאי שהוגדל לממדי עץ בגודל טבעי. הדימוי האחד הבודד, המוקרן דרך מקרן שקופיות, יצר רגע פואטי מורכב: עץ בונזאי מהונדס והגדלתו הלא טבעית שלכאורה מחזירה אותו לממדים "נורמליים", שקופית בודדה נתונה בתוך מסילת שקופיות אשר מייצרת ציפייה לא ממומשת לדימויים מתחלפים. והמשמעות של זה לגבי צילום: התמקדות בדימוי אחד, של טבע לא-טבעי, תוך ויתור ודאי על כל הדימויים האחרים, כל האפשרויות האחרות.

 

 

 

 

 

Ceal Floyer, Overgrowth, בארסנלה. צילום: עידו פדהצור

Ceal Floyer, Overgrowth, בארסנלה. צילום: עידו פדהצור

 

 

 

פלויר היא אמנית שעובדת הרבה עם מקרן שקופיות, לעיתים ללא דימוי כלל, רק תוך שימוש בתאורה של המקרן. המקרן הארכאי בעקרון מעניק לעבודותיה איכות מהורהרת ופואטית, בביאנלה בונציה הייתה לעץ הגדול והבודד שלה נוכחות מיוחדת במינה. היה בו שימוש זהיר וקפדני בדימוי מצולם. השקופית המוקרנת הקרינה בטחון מרגיע גם ביחס לשמועות הקודרות לגבי מותו של הצילום.   

מודעות פרסומת

Read Full Post »

 

בתערוכה שנערכת לרגל שנת המאה לתל אביב מוצגים כ- 200 תצלומים של 44 צלמים. רובם הגדול ישראלים, פה ושם אמנים בינלאומיים כמו וולפגנג טילמנס, ז'אן מארק בוסטמנט, ריינר פטינג. כולם מצלמים את תל אביב.  

למה התערוכה כה מאכזבת, שלא לומר מקוממת? כי היא חפוזה וסתמית, ומחמיצה הזדמנות לדבר ברצינות על צילום ישראלי. ולמעשה, עושה עוול לצילום. זה לא שבתערוכה אין תצלומים טובים. יש, למכביר. הרי מציגים שם צלמים כמו שרון יערי, אלכס ליבק, גלעד אופיר, דוד עדיקא, ברי פרידלנדר, מיכה בר-עם, מיקי קרצמן, פבל וולברג, יאיר ברק, שרון ברקת,  אורי גרשט ועוד רבים וטובים אחרים. אבל הציפייה מתערוכה מוזיאלית שהיא תהיה יותר מאוסף תצלומים יפים של צלמים טובים.

עצם קיומה של כמות מסיבית כל כך של צילום מקצועי מוכיח עד כמה הפך הצילום למדיום נוכח ומשמעותי בארץ. במקום לנצל את ההזדמנות למבט בוחן על הצילום של העשור או שני העשורים האחרונים, התערוכה מחזירה אותו אחורה למעמד המדיום המגויס לצורכי תיעוד, המדיום המקשט, הסיפורי והאנקדוטלי. מצד אחד, מסה של צילום ישראלי איכותי (ברובו הגדול), מצד שני – איזה תפקיד מייעד לו המוזיאון, ומדוע הוא מטפל בו ביד כה גסה? קצת בדומה למה שעשתה לצילום תערוכת "משפחת האדם", ב- 1955, במומה בניו יורק. אדוארד סטייכן (Steichen), אוצר הצילום של המומה, עשה לצילום שירות כפול, לטוב ולרע: מצד אחד הוא הציג אותו במלוא תפארתו כמדיום אפקטיבי, פופולארי והומניסטי. ומצד שני, הוא הציג אותו במלוא הבעייתיות של מדיום אפקטיבי, פופולארי והומניסטי, כלומר רק דרך פריזמה אחת, וללא רבדי העומק של הצילום, כמדיום בעל היסטוריה ושפה משלו. הצילום ב"משפחת האדם" שרת מסר דביק ומתקתק של "כולנו משפחה אחת", בעיתוי המסוים ולפיכך בעייתי של עשור לאחר מלחמת העולם השנייה. צלמי העיתונות והצלמים האנונימיים שהוצגו בתערוכה, גויסו לגיבוש מסר של אוניברסאליות, ושלא בטובתם לקחו חלק ברתימתו של הצילום כמכשיר לקידום סנטימנטליות. כך גם הצלמים הישראליים המצוינים שגויסו ל"2009 זמן תל אביב": הם הופכים לועדת הקישוט של המוזיאון ושל העיר, לנותני שירותים לאלבום הצילום העירוני.

 

שרון ברקת, מדריכות צופים, 2005

שרון ברקת, מדריכות צופים, 2005

 

 

הצילום כמדיום נמצא היום בבעיה, זה עניין ידוע, בארץ ובעולם. הבעיה של הצילום היא בעיה מרתקת, כל צלם רציני מודע אליה, כפי שאפשר לראות למשל, בתערוכה של שרון יערי בגלריה זומר: יערי מישיר מבט אל הבעיה של הצילום, העצבות השורה על תצלומיו היא בין השאר העצבות של מצבו-של-הצילום. אבל התערוכה הקבוצתית הגדולה במוזיאון, במקום להתעכב, להתבונן ולנסות להבין, כאילו מתעלמת מהבעיה. עוד דימוי יפה ועוד דימוי יפה, אשר רק מחלישים את מעמד הצילום. איזו עמדה, או עמדות צילומיות, משקפים עשרות הצלמים?  מה ההבדל בין דימוי בודד לבין דימוי שהוא חלק מסדרה? מה בין צילום מבוים של אנשים על רקע נוף, נוסח טל שוחט, למשל, לבין צילום רחובות נטושים בדרום העיר, נוסח גלעד אופיר? התערוכה מאחידה ומשטיחה את כולם.

אורי גרשט, זירת הרצח, 2005

אורי גרשט, זירת הרצח, 2005

 

אחת המגמות הבולטות בצילום הישראלי של שני העשורים האחרונים הייתה בהשראת התיעוד האובייקטיבי-לכאורה של ברנד והילה בכר (Bernd & Hilla Becher) ותלמידיהם. חלק מהמוטיבציה של הבכרים הייתה להחזיר לצילום את ההיבט התיעודי היבש, כעמדת נגד לסנטימנטליות של אתוס "משפחת האדם". בה בעת, הם יצרו "משפחות" של מבנים תעשייתיים. הגירסה המקומית לבכרים, כפי שבאה לידי ביטוי אצל לא מעט צלמים, בניואנסים שונים, היא אחד הכיוונים המעניינים שהולכים לאיבוד בין עשרות תצלומים מסוגים אחרים.

סיפוחם של הצלמים הזרים לתערוכה הוא מכת המחץ האחרונה – הצילום נדחק לקיומו הצר ככלי תיירותי, והייחודיות של הצילום הישראלי כמו מושלכת הצידה כמשהו שמיותר לעסוק בו. נכון שצה צונג לאונג (Sze Tsung Leong) צלם בתל אביב, אבל מה אנחנו למדים מהצגת הצילום הבודד שלו על הפרויקט השלם שבו הוא מצלם נופים עם קו אופק ברחבי העולם, ומה אנחנו למדים על תל אביב שעוד לא ידענו? למה דחוף להציג אותו,  ולמה דחוף להציג בהקשר זה את טילמנס? רק מפני שהם אי פעם צלמו את תל אביב? מה זה אומר על צילום, ומה זה אומר על גוף עבודה של צלמים?

לולא היו התצלומים תלויים בכל זאת על קירות המוזיאון היינו קוראים לזה תערוכת מתנ"ס. שורה ארוכה ולא מחייבת של כל מי שצלם את תל אביב. אם כבר נפלה החלטה להשתתף בחגיגות המאה לתל אביב דרך תערוכת צילום, לו לפחות הייתה מנוצלת ההזדמנות כדי להתייחס ברצינות לצילום הישראלי. מגיע לו. אבל התערוכה עושה בו שימוש מעליב, ומרדדת את העשייה הצילומית העשירה בארץ למעמד של צילום גלויות. חבל ומרגיז.

Read Full Post »