על התנקשות, שקרים ווידאו

עבודת וידאו היא הגדרה מצומצמת מדי ליצירה אשר השאירה עלי לאחרונה רושם עז, ולפי התגובות הרבות שכבר הספיקה לעורר – לא רק עלי, ולא רק על עולם האמנות. ואכן, מזמן לא נראתה יצירה בעלת סגנון כה מובחן, בעלת היבטים כה קיומיים ופוליטיים, ובה בעת כה רפלקסיבית ביחס להיסטוריה של המדיום בתוכו היא פועלת – אמנות הוידאו, והיותו מדיום המבוסס על טכנולוגיה. למרות פרסומה הרב, יוצרה של העבודה נותר בעילום שם.

ההברקה הבסיסית של העבודה היא בבחירת פלטפורמת ההקרנה מחוץ לחללי התצוגה המקובלים של עולם האמנות: העבודה הוקרנה בטלוויזיה, וליתר דיוק במסגרת מהדורות החדשות בטלוויזיה. לא זכור מופע וידאו שעשה שימוש כה מרשים בטכנולוגית הצילום והשידור מבחינת תפוצה ונגישות לקהל, אם כי יש להניח שיוצרה (או יוצריה) של העבודה שלפנינו זוכרים את התקדים ההיסטורי של כריס ברדן (Burden) האמריקאי אשר הקרין ב- 1973 את אחד המיצגים שלו בזמן שידור פרסומות בטלוויזיה. ברדן רכש 10 שניות שידור יומיות, ובמשך חודש שלם, הקרין מידי יום סרטון שבו הוא נראה שוכב על בטנו, וגורר את עצמו על מגרש חנייה זרוע שברי זכוכיות. אין ספק שהאסוציציה לברדן אינה מקרית, שהרי ברדן מקושר במיוחד לעבודה Shoot (1971) שהפכה לרגע מכונן בהיסטוריה המשולבת של המיצג והוידאו – אירוע קיצוני במיוחד של אמן שהפקיר את גופו-שלו כמצע להתנסות רדיקלית. העוזר שלו עמד מספר מטרים מולו וירה, ובמקום להחטיא את זרועו כחוט השערה הכדור שפשף את כתפו. כמחווה ברורה ל- Shoot, ולעבודות וידאו מוקדמות אחרות, משנות השישים והשבעים, של ברדן ושל אחרים, שהציעו התעללות עצמית והסתכנות ומצבים קיצוניים של אלימות, גם עבודת הוידאו החדשה (ללא כותרת) עוסקת באלימות, אם כי בעקיפין ובמרומז. האלימות נוכחת באופן סובלימטיבי ולמעשה וירטואלי – ללא יריות, ללא עדות ישירה לגופה או למוות. אם אכן מדובר במוות, אנחנו שומעים על כך רק מפי המספר. זהו סוד קסמה של העבודה: המוות עצמו, כלומר שיאה של ההתרחשות, כלל אינו נראה. רגע המוות נשאר מחוץ לטווח עינו של הצופה, ולמעשה מעלה תהייה: האמנם התקיים באמת? רק קולו של המספר (המאמץ פרסונה של קריין חדשות) מספק את פרטי העלילה. קולו הכל-יודע מקרין את הסמכותיות הדרושה, אך מכיוון שהוא משתנה בהתאם לפלטפורמת השידור בה העבודה מוצגת, ההשתנות מערערת על עצם הסמכותיות. לעיתים זהו קולו של גבר, לעיתים קולה של אישה. שפת הדיווח נעה על טווח רחב של שפות – החל מהשפות המערביות ההגמוניות כמו אנגלית וצרפתית, ועד לערבית המייצגת אוכלוסיה שעד כה הודרה מעולם האמנות, ואפילו עברית.

הבחירה במהדורות החדשות כפלטפורמת תצוגה, מהדהדת כמובן את שידור הרדיו ההיסטורי של אורסון וולס (Welles) מ- 1938 אשר ביים תסכית רדיו על פלישת אנשי המאדים לכדור הארץ כאילו היה חלק ממהדורת החדשות. בין אם התכוון להטעות את הציבור או לא, מיליוני אמריקאים נתקפו חרדה אמיתית ואף נקטו אמצעי זהירות. עבודת הוידאו שלפנינו עושה שימוש מדויק ומושכל בפופולריות של המדיום הטלוויזיוני, אשר החליף בינתיים את הרדיו ככלי המידע והבידור העיקרי, וזאת על מנת להגיע לקהל החורג מהתחום המצומצם של קהל אמנות.  

העבודה עושה שימוש במצלמות אבטחה, ואיכות הצילום, בהתאם, היא גרעינית ומטושטשת. בכך, כמובן, אין חידוש. לא מעט אמנים עשו שימוש במצלמות אבטחה ובמצב האנושי המודרני של "האח הגדול", ודי להזכיר את ג'ק פאבר, אמן וידאו ישראלי אשר צלם (ללא רשות) דרך מצלמות האבטחה של מוזיאון תל אביב ונקלע למאבק משפטי ממושך מול המוזיאון אשר דרש לאסור את שידור הסרט. בסרטו של פאבר ("Watchman") רואים גבר עטוי כובע גרב המשוטט בלילה באולמות המוזיאון הריקים. פה ושם הוא מלטף פסל או יושב לרגליו של פסל אחר. שום דבר בוטה במיוחד, אך בחסות האיכות המטושטשת והאפלולית של הצילום, היה בזה מספיק כדי לעורר את חמתו של המוזיאון.  

בעבודת הוידאו שלפנינו זירת ההתרחשות העיקרית היא בית מלון. גיבורי הסרט נכנסים ויוצאים מבית המלון, ניגשים לעמדת הקבלה, עולים ויורדים במעליות, משוטטים במסדרונות בין החדרים. לעיתים הם לבושים בחליפות ונושאים מזוודות, לעיתים הם מופיעים בבגדים של שחקני טניס. אלות הטניס שבידיהם מרמזות על נקודות ההשקה שבין מגרש המשחק למגרש האמנות, ומציעות את עצמן כסובלימציה לאלימות. סביר להניח שבעצם הבחירה בבית מלון חולקים יוצרי הסרט מחווה (צינית או כפשוטה?) לעבודה המיתולוגית של סופי קאל (Calle) הצרפתייה אשר בשנת 1981 התחזתה לחדרנית ועבדה במשך מספר ימים בבית מלון בונציה. קאל נכנסה לחדרים שאותם הייתה אמורה לנקות וצילמה את תכולתם. בהשוואה לחדירה הפולשנית לפרטיותם של אנשים בעבודתה של קאל, הגובלת בודאי בעבירה על החוק, הסרט שלפנינו מעודן – ומתוחכם – בהרבה: קאל הציגה תצלומים של החפצים שצילמה בחדרי המלון, ואילו בעבודה החדשה אנחנו רואים את גיבורי הסרט עצמם לעולם מחוץ לחדריהם, לעולם במרחב הציבורי – שדה תעופה, קניון, בית מלון. הבחירה באתרי צילום מסוימים אלה היא בחירה מודעת בלא-מקום. שדה תעופה, קניון או בית מלון הם אתרים מובהקים של חוסר אפיון לוקלי, ואפשר למצוא כמותם בכל מקום בעולם, עם אותו עיצוב ואותה אוירה מלאכותית וסינתטית. יחד עם זאת, דרך רמזים שונים ששותלים לנו יוצרי הסרט, ניתן להבין שהעלילה מצולמת מחוץ לליבה המערבית-נוצרית-לבנה.

אחד ההיבטים הפיוטיים בעבודה הוא החיבור הלא מחייב שבין הדימוי לטקסט. בעוד הקריין (הבדוי? המתחזה? שחקן או קריין אמיתי שגויס לצורך העבודה?) מתאר התרחשות שיש בה עלילה – אנשים נוחתים בשדה התעופה, נוסעים לבית מלון, עולים במעלית, עוקבים כולם יחד אחר דמות נעלמה אחת – המראות שאנחנו רואים נתפשים כאילוסטרציה אפשרית אחת למתרחש. ברור שלתמונות המטושטשות אשר לפנינו אפשר להדביק גם עלילה אחרת.

ההומור הסמוי והמצמרר מוגבר בגלל העובדה שהקריין קורא לכל אחד מהגיבורים בשם מפורש. לכל אחד מהם שם פרטי ושם משפחה, ואף זהות לאומית. ושוב קשה שלא להיזכר בסופי קאל, אמנית אשר בשם האמנות מערערת בעבודותיה בעקביות על קו התפר שבין המותר לאסור בכל הנוגע לחדירה לפרטיות הזולת. כשמצאה ברחוב (ב- 1983) את פנקס הכתובות של פייר ב. היא פנתה לאנשים ששמם הופיע בפנקס וביקשה שיספרו לה על פייר. את סיפוריהם פרסמה מדי יום, במשך חודש, ב"ליברסיון". פייר היה איש קולנוע, ובמהלך אותו חודש שהה מחוץ לפריז לרגל צילומים. כשחזר לפריז ונודע לו שזהותו חוללה בפומבי הוא התקשה לגלות אמפטיה או חוש הומור, ובקש כתגובה לפרסם ב"ליברסיון" צילום עירום של קאל. העיתון סרב לשתף פעולה. הדמויות ששמן המפורש מופיע בעבודת הוידאו החדשה עומדות אף הן מול הדילמה של פייר ב.: זהותן הפרטית הפכה לנחלת הכלל. תמונתם שפורסמה בעקבות ההקרנה, ועומתה עם הדימוי המטושטש מהסרט, השאירה צופים רבים במצב אמביוולנטי של ספק וחוסר ודאות, מה שרק הגביר את העניין בסרט. האירופו-צנטריות המאפיינת את עבודותיה של קאל – בין פריז לונציה, גיבוריה הם גברים ונשים אירופאיים – מקבלת כאן מענה הולם ברוח הגלובליות העכשווית: הדמויות מייצגות את כל היבשות, והסרט עצמו, כאמור, מתרחש במקום שאינו לב העולם הישן אלא מציע את הפריפריה כמרכז החדש. 

תקצר כאן היריעה לפרט את רוחב ההקשרים התרבותיים העולים מהסרט, החל מ"חוזה השרטט" של פיטר גרינוויי ועד ל"יצרים" (Blow-Up"") של אנטוניוני – סרטים שבמרכזם פשע המתגלה בעקיפין דרך האמנות: רישומים בסרטו של גרינווי, צילום בסרטו של אנטוניוני. יוצרי הסרט שלפנינו מעניקים לוידאו את מקומו הקאנוני בקרב המדיומים האמנותיים המסורתיים. הם מגלים הבנה עמוקה לסימביוזה של הוידאו עם ההתפתחויות הטכנולוגיות ועושים שימוש מבריק הן במצלמות האבטחה והן בשידורי הטלוויזיה.   

בגלל התהודה העצומה של הסרט אין אפילו צורך לאייר רשימה זו בדימויים. נדיר לכתוב על יצירה מהעולם הויזואלי מתוך הנחה שכל הקוראים צפו בה ויודעים במה מדובר. בעינה נותרה עלומה זהותו של היוצר. אני נוטה להאמין שמדובר ביותר מיוצר אחד – לפחות צמד, אם לא קבוצה שלמה. בין השמועות הרוחשות סביב זהותם אפשר למצוא השערות בדבר מוצאם מאחת מנסיכויות המפרץ – המשך מתבקש לתהליך הצטרפותם לעולם האמנות של יוצרים מקצות הגלובוס כולל מדינות העולם השלישי, ובין ההשערות ישנם המתיימרים לדעת שבעברם היה פרק בטחוני. חרושת השמועות רק מאצילה הילת נוספת סביב זהותם החסויה.

מכל הבחינות האלה אני מוצאת שעבודת הוידאו שפורסמה בעילום שם יוצריה, ואין זה מוגזם לטעון שהיכתה גלים ברחבי העולם, העמידה רף חדש של מקצוענות בפני יוצרי וידאו. מבחינת התפוצה והנגישות, התיחכום והרפלקסיביות לתקדימים בעולם האמנות, היא מעלה שאלות עמוקות לגבי אמת ובדיה, חיים ומוות, וכוחם של דימויים. בכל זאת מותר לתהות על האיכות המקרטעת של התמונות. גם אם זוהי החלטה מודעת להשתמש במצלמות האבטחה ולא לשפר את האיכות, בעינה נותרת ההפרעה המתמשכת לעין. יש טוענים שזהו חלק מעוצמתה של העבודה – מטרידה, מתריסה כנגד החדות כערך פטישיסטי, ולא נותנת לנו לרגע לשקוע בנוחות בכורסת הטלוויזיה (עוד רמיזה פנים-אמנותית, הפעם לאמירתו הנודעת של מאטיס בדבר אמנות שאמורה להיות כמו כורסה נוחה לצופה). אך ייתכן שאין כאן אלא התרפקות סנטימנטלית על הטשטוש כקלישאה אמנותית. בכל מקרה, אין ספק שעוד נידרש לעבודת הוידאו המרתקת, וניתקל בה, בגרורותיה ובהשלכותיה שוב ושוב.

ואם בכל זאת נחוץ רענון ויזואלי  http://www.youtube.com/watch?v=IHq6YMY4F3k