Feeds:
פוסטים
תגובות

עבודת וידאו היא הגדרה מצומצמת מדי ליצירה אשר השאירה עלי לאחרונה רושם עז, ולפי התגובות הרבות שכבר הספיקה לעורר – לא רק עלי, ולא רק על עולם האמנות. ואכן, מזמן לא נראתה יצירה בעלת סגנון כה מובחן, בעלת היבטים כה קיומיים ופוליטיים, ובה בעת כה רפלקסיבית ביחס להיסטוריה של המדיום בתוכו היא פועלת – אמנות הוידאו, והיותו מדיום המבוסס על טכנולוגיה. למרות פרסומה הרב, יוצרה של העבודה נותר בעילום שם.

ההברקה הבסיסית של העבודה היא בבחירת פלטפורמת ההקרנה מחוץ לחללי התצוגה המקובלים של עולם האמנות: העבודה הוקרנה בטלוויזיה, וליתר דיוק במסגרת מהדורות החדשות בטלוויזיה. לא זכור מופע וידאו שעשה שימוש כה מרשים בטכנולוגית הצילום והשידור מבחינת תפוצה ונגישות לקהל, אם כי יש להניח שיוצרה (או יוצריה) של העבודה שלפנינו זוכרים את התקדים ההיסטורי של כריס ברדן (Burden) האמריקאי אשר הקרין ב- 1973 את אחד המיצגים שלו בזמן שידור פרסומות בטלוויזיה. ברדן רכש 10 שניות שידור יומיות, ובמשך חודש שלם, הקרין מידי יום סרטון שבו הוא נראה שוכב על בטנו, וגורר את עצמו על מגרש חנייה זרוע שברי זכוכיות. אין ספק שהאסוציציה לברדן אינה מקרית, שהרי ברדן מקושר במיוחד לעבודה Shoot (1971) שהפכה לרגע מכונן בהיסטוריה המשולבת של המיצג והוידאו – אירוע קיצוני במיוחד של אמן שהפקיר את גופו-שלו כמצע להתנסות רדיקלית. העוזר שלו עמד מספר מטרים מולו וירה, ובמקום להחטיא את זרועו כחוט השערה הכדור שפשף את כתפו. כמחווה ברורה ל- Shoot, ולעבודות וידאו מוקדמות אחרות, משנות השישים והשבעים, של ברדן ושל אחרים, שהציעו התעללות עצמית והסתכנות ומצבים קיצוניים של אלימות, גם עבודת הוידאו החדשה (ללא כותרת) עוסקת באלימות, אם כי בעקיפין ובמרומז. האלימות נוכחת באופן סובלימטיבי ולמעשה וירטואלי – ללא יריות, ללא עדות ישירה לגופה או למוות. אם אכן מדובר במוות, אנחנו שומעים על כך רק מפי המספר. זהו סוד קסמה של העבודה: המוות עצמו, כלומר שיאה של ההתרחשות, כלל אינו נראה. רגע המוות נשאר מחוץ לטווח עינו של הצופה, ולמעשה מעלה תהייה: האמנם התקיים באמת? רק קולו של המספר (המאמץ פרסונה של קריין חדשות) מספק את פרטי העלילה. קולו הכל-יודע מקרין את הסמכותיות הדרושה, אך מכיוון שהוא משתנה בהתאם לפלטפורמת השידור בה העבודה מוצגת, ההשתנות מערערת על עצם הסמכותיות. לעיתים זהו קולו של גבר, לעיתים קולה של אישה. שפת הדיווח נעה על טווח רחב של שפות – החל מהשפות המערביות ההגמוניות כמו אנגלית וצרפתית, ועד לערבית המייצגת אוכלוסיה שעד כה הודרה מעולם האמנות, ואפילו עברית.

הבחירה במהדורות החדשות כפלטפורמת תצוגה, מהדהדת כמובן את שידור הרדיו ההיסטורי של אורסון וולס (Welles) מ- 1938 אשר ביים תסכית רדיו על פלישת אנשי המאדים לכדור הארץ כאילו היה חלק ממהדורת החדשות. בין אם התכוון להטעות את הציבור או לא, מיליוני אמריקאים נתקפו חרדה אמיתית ואף נקטו אמצעי זהירות. עבודת הוידאו שלפנינו עושה שימוש מדויק ומושכל בפופולריות של המדיום הטלוויזיוני, אשר החליף בינתיים את הרדיו ככלי המידע והבידור העיקרי, וזאת על מנת להגיע לקהל החורג מהתחום המצומצם של קהל אמנות.  

העבודה עושה שימוש במצלמות אבטחה, ואיכות הצילום, בהתאם, היא גרעינית ומטושטשת. בכך, כמובן, אין חידוש. לא מעט אמנים עשו שימוש במצלמות אבטחה ובמצב האנושי המודרני של "האח הגדול", ודי להזכיר את ג'ק פאבר, אמן וידאו ישראלי אשר צלם (ללא רשות) דרך מצלמות האבטחה של מוזיאון תל אביב ונקלע למאבק משפטי ממושך מול המוזיאון אשר דרש לאסור את שידור הסרט. בסרטו של פאבר ("Watchman") רואים גבר עטוי כובע גרב המשוטט בלילה באולמות המוזיאון הריקים. פה ושם הוא מלטף פסל או יושב לרגליו של פסל אחר. שום דבר בוטה במיוחד, אך בחסות האיכות המטושטשת והאפלולית של הצילום, היה בזה מספיק כדי לעורר את חמתו של המוזיאון.  

בעבודת הוידאו שלפנינו זירת ההתרחשות העיקרית היא בית מלון. גיבורי הסרט נכנסים ויוצאים מבית המלון, ניגשים לעמדת הקבלה, עולים ויורדים במעליות, משוטטים במסדרונות בין החדרים. לעיתים הם לבושים בחליפות ונושאים מזוודות, לעיתים הם מופיעים בבגדים של שחקני טניס. אלות הטניס שבידיהם מרמזות על נקודות ההשקה שבין מגרש המשחק למגרש האמנות, ומציעות את עצמן כסובלימציה לאלימות. סביר להניח שבעצם הבחירה בבית מלון חולקים יוצרי הסרט מחווה (צינית או כפשוטה?) לעבודה המיתולוגית של סופי קאל (Calle) הצרפתייה אשר בשנת 1981 התחזתה לחדרנית ועבדה במשך מספר ימים בבית מלון בונציה. קאל נכנסה לחדרים שאותם הייתה אמורה לנקות וצילמה את תכולתם. בהשוואה לחדירה הפולשנית לפרטיותם של אנשים בעבודתה של קאל, הגובלת בודאי בעבירה על החוק, הסרט שלפנינו מעודן – ומתוחכם – בהרבה: קאל הציגה תצלומים של החפצים שצילמה בחדרי המלון, ואילו בעבודה החדשה אנחנו רואים את גיבורי הסרט עצמם לעולם מחוץ לחדריהם, לעולם במרחב הציבורי – שדה תעופה, קניון, בית מלון. הבחירה באתרי צילום מסוימים אלה היא בחירה מודעת בלא-מקום. שדה תעופה, קניון או בית מלון הם אתרים מובהקים של חוסר אפיון לוקלי, ואפשר למצוא כמותם בכל מקום בעולם, עם אותו עיצוב ואותה אוירה מלאכותית וסינתטית. יחד עם זאת, דרך רמזים שונים ששותלים לנו יוצרי הסרט, ניתן להבין שהעלילה מצולמת מחוץ לליבה המערבית-נוצרית-לבנה.

אחד ההיבטים הפיוטיים בעבודה הוא החיבור הלא מחייב שבין הדימוי לטקסט. בעוד הקריין (הבדוי? המתחזה? שחקן או קריין אמיתי שגויס לצורך העבודה?) מתאר התרחשות שיש בה עלילה – אנשים נוחתים בשדה התעופה, נוסעים לבית מלון, עולים במעלית, עוקבים כולם יחד אחר דמות נעלמה אחת – המראות שאנחנו רואים נתפשים כאילוסטרציה אפשרית אחת למתרחש. ברור שלתמונות המטושטשות אשר לפנינו אפשר להדביק גם עלילה אחרת.

ההומור הסמוי והמצמרר מוגבר בגלל העובדה שהקריין קורא לכל אחד מהגיבורים בשם מפורש. לכל אחד מהם שם פרטי ושם משפחה, ואף זהות לאומית. ושוב קשה שלא להיזכר בסופי קאל, אמנית אשר בשם האמנות מערערת בעבודותיה בעקביות על קו התפר שבין המותר לאסור בכל הנוגע לחדירה לפרטיות הזולת. כשמצאה ברחוב (ב- 1983) את פנקס הכתובות של פייר ב. היא פנתה לאנשים ששמם הופיע בפנקס וביקשה שיספרו לה על פייר. את סיפוריהם פרסמה מדי יום, במשך חודש, ב"ליברסיון". פייר היה איש קולנוע, ובמהלך אותו חודש שהה מחוץ לפריז לרגל צילומים. כשחזר לפריז ונודע לו שזהותו חוללה בפומבי הוא התקשה לגלות אמפטיה או חוש הומור, ובקש כתגובה לפרסם ב"ליברסיון" צילום עירום של קאל. העיתון סרב לשתף פעולה. הדמויות ששמן המפורש מופיע בעבודת הוידאו החדשה עומדות אף הן מול הדילמה של פייר ב.: זהותן הפרטית הפכה לנחלת הכלל. תמונתם שפורסמה בעקבות ההקרנה, ועומתה עם הדימוי המטושטש מהסרט, השאירה צופים רבים במצב אמביוולנטי של ספק וחוסר ודאות, מה שרק הגביר את העניין בסרט. האירופו-צנטריות המאפיינת את עבודותיה של קאל – בין פריז לונציה, גיבוריה הם גברים ונשים אירופאיים – מקבלת כאן מענה הולם ברוח הגלובליות העכשווית: הדמויות מייצגות את כל היבשות, והסרט עצמו, כאמור, מתרחש במקום שאינו לב העולם הישן אלא מציע את הפריפריה כמרכז החדש. 

תקצר כאן היריעה לפרט את רוחב ההקשרים התרבותיים העולים מהסרט, החל מ"חוזה השרטט" של פיטר גרינוויי ועד ל"יצרים" (Blow-Up"") של אנטוניוני – סרטים שבמרכזם פשע המתגלה בעקיפין דרך האמנות: רישומים בסרטו של גרינווי, צילום בסרטו של אנטוניוני. יוצרי הסרט שלפנינו מעניקים לוידאו את מקומו הקאנוני בקרב המדיומים האמנותיים המסורתיים. הם מגלים הבנה עמוקה לסימביוזה של הוידאו עם ההתפתחויות הטכנולוגיות ועושים שימוש מבריק הן במצלמות האבטחה והן בשידורי הטלוויזיה.   

בגלל התהודה העצומה של הסרט אין אפילו צורך לאייר רשימה זו בדימויים. נדיר לכתוב על יצירה מהעולם הויזואלי מתוך הנחה שכל הקוראים צפו בה ויודעים במה מדובר. בעינה נותרה עלומה זהותו של היוצר. אני נוטה להאמין שמדובר ביותר מיוצר אחד – לפחות צמד, אם לא קבוצה שלמה. בין השמועות הרוחשות סביב זהותם אפשר למצוא השערות בדבר מוצאם מאחת מנסיכויות המפרץ – המשך מתבקש לתהליך הצטרפותם לעולם האמנות של יוצרים מקצות הגלובוס כולל מדינות העולם השלישי, ובין ההשערות ישנם המתיימרים לדעת שבעברם היה פרק בטחוני. חרושת השמועות רק מאצילה הילת נוספת סביב זהותם החסויה.

מכל הבחינות האלה אני מוצאת שעבודת הוידאו שפורסמה בעילום שם יוצריה, ואין זה מוגזם לטעון שהיכתה גלים ברחבי העולם, העמידה רף חדש של מקצוענות בפני יוצרי וידאו. מבחינת התפוצה והנגישות, התיחכום והרפלקסיביות לתקדימים בעולם האמנות, היא מעלה שאלות עמוקות לגבי אמת ובדיה, חיים ומוות, וכוחם של דימויים. בכל זאת מותר לתהות על האיכות המקרטעת של התמונות. גם אם זוהי החלטה מודעת להשתמש במצלמות האבטחה ולא לשפר את האיכות, בעינה נותרת ההפרעה המתמשכת לעין. יש טוענים שזהו חלק מעוצמתה של העבודה – מטרידה, מתריסה כנגד החדות כערך פטישיסטי, ולא נותנת לנו לרגע לשקוע בנוחות בכורסת הטלוויזיה (עוד רמיזה פנים-אמנותית, הפעם לאמירתו הנודעת של מאטיס בדבר אמנות שאמורה להיות כמו כורסה נוחה לצופה). אך ייתכן שאין כאן אלא התרפקות סנטימנטלית על הטשטוש כקלישאה אמנותית. בכל מקרה, אין ספק שעוד נידרש לעבודת הוידאו המרתקת, וניתקל בה, בגרורותיה ובהשלכותיה שוב ושוב.

ואם בכל זאת נחוץ רענון ויזואלי  http://www.youtube.com/watch?v=IHq6YMY4F3k                 

 

מואר, בהיר ומסביר פנים, כזה הוא הביתן הישראלי בונציה 2009. הקיר האחורי הפך לקיר חלונות ברזל שפונה אל החצר האחורית, זו שבשנים האחרונות הייתה מוחבאת ומוסתרת מעין. בכניסה מוצבות בשורה אדניות עם פרחי גרניום אדומים. גם בחצר האחורית גרניום אדום. אחרי שנים שהוחשך והוסווה כדי לאפשר את קיומם של מיצבים ועבודות וידאו, מתגלה הביתן מחדש והרי הוא מזמין ונעים.  נוכחותו משרה אווירה של וילה קטנה משנות ה- 50. הוא צנוע וביתי יותר מאשר מוזיאלי, ונינוח בהתאם. מה שמחזק את האווירה הביתית אלה כורסאות ושולחנות בעיצוב רטרו המוצבים בקומת הכניסה, ופינת ישיבה נוספת במפלס העליון; ביציאה לחצר האחורית פינת קפה. על השולחנות מונחים קטלוגים של לביא ושל אמנים אחרים – בני דורו, ממשיכיו או קרובים לו. בקומה השנייה מוצב הצ'מבלו שלביא צייר עליו, ולצידו סרט המתעד את פעולת הציור. אם הזכרנו מקודם ביתנים מודעים לעצמם, הביתן הישראלי חובר למגמה. הוא מחצין הפעם את אפיוניו הביתיים, ולא מתיימר להיות מה שהוא לא. הציור של רפי לביא יושב בתוך כל זה בטבעיות גמורה. דיקטים בגודל אחיד (120 120x), תלויים כמעט תמיד ברווחים אחידים. ציורים בממדים של קיר ביתי. מעולם לא נראה הציור של לביא כה פרוע וכה מבוית, בעת ובעונה אחת.

 

הביתן הישראלי

הביתן הישראלי

חינו של הביתן מרחיב את הלב. מהמקום עוין התרבות וקפוץ היד (ביחס לתרבות) בו אנו נמצאים היום, קשה לדמיין כיצד בשנות ה- 50 מוכות הצנע מצאה מדינת ישראל לנכון להקים ביתן לאמנות בונציה. עדיף לא לחשוב מה היה קורה לו הייתה המדינה נדרשת היום ליוזמה כזאת למען האמנות הפלסטית (דמיינו את זה: פנייה לתורמים פרטיים, ניגודי אינטרסים, מלחמות בין משרדי ממשלה, עצומות בעד ונגד, מכרזים עקומים לאדריכלים וקבלנים… אוי, איזה בלגן היה יכול להיות פה). אבל למזלנו הביתן הישראלי קיים, והוא נכס עצום לאמנות הישראלית. סמוך לביתן האמריקאי ניצב לו הביתן נעים הסבר (תכנון: יעקב רכטר) כמו תזכורת למצב פוליטי אחר (בת חסותה הקטנה והאהובה של המעצמה הגדולה), ובייחוד לסדרי עדיפויות ממלכתיים אחרים ולערכים אסתטיים אחרים. במובן זה משתלב הביתן בארכיון הסגנונות האדריכליים של יתר הביתנים בג'רדיני, שהוא הערך המוסף של כל ביאנלה.

 112

ורפי לביא? קשה להיות אובייקטיבי. לטעמי הביתן נראה מצוין, והציורים נראים בו מצוין. אני אוהבת את התלייה של דורית לויטההרטן – כאילו פורמליסטית, כאילו משחקית. חמישייה של ציורים לבנים התלויים בצורת X, או שורה ישרה של ציורים אדומים תלויים בצפיפות, בקצב אחיד. בקומה התחתונה תלויים שני ציורי התחלת הדרך מ- 1957 ("ילד אינטליגנטי בן 20") ועוד שני ציורים מוקדמים, כמעין מבוא, אבל עיקר התערוכה הם הציורים מהשנים האחרונות. עוברת מהם האנרגיה המפליאה של שנות הציור האחרונות של לביא, והתערוכה נראית רעננה ואלגנטית. הדרמה כולה מתרחשת בתוך מרחב הציור, בתוך המסגרת המרובעת של לוח הדיקט.

רפי לביא, הביתן הישראלי

רפי לביא, הביתן הישראלי

מה חשבו על הציורים צופים זרים? אני מניחה שלא היה ישראלי בונציה שלא מיהר לשאול כל זר מזדמן מה הוא חושב על הביתן הישראלי. כמו כולם, גם אני שמעתי דעות לכאן ולכאן, כפי ששמעתי דעות לכאן ולכאן על ביתנים אחרים. למשל, מה חשבו על מיגואל ברצ'לו (Miquel Barcelo) בביתן הספרדי? הדעות היו חלוקות. צייר (יליד 1957) שמצייר על פורמטים גדולים בעוצמה ציורית רבה, וגם מציג כדי חרס גדולים, חלק מהציורים עשויים להזכיר ציורי מערות, והכדים הענקיים מעלים בדמיון נוכחות ארכיאולוגית. היו שהגיבו לציור שלו באדישות, כעל ציור כבד ומיושן; היו שהתפעלו עד מאוד.

 

מיגואל ברצ'לו, הביתן הספרדי

מיגואל ברצ'לו, הביתן הספרדי

חשבתי שהתערוכה של ברצ'לו היא מקרה מבחן מעניין גם ביחס לרפי לביא. התערוכות  דומות למדי מבחינת המבנה: הליבה היא ציורים מהשנים האחרונות, סביבה תוספות שונות. ההבדלים הם בגודלו של הביתן הספרדי, אשר מאפשר להציג את ברצ'לו בהקשר רחב ומגוון, וכן בגודלם של הציורים עצמם, ובעוצמה האקספרסיבית העוברת מהם. זה מושך את העין מייד, מושך ומרשים. הציורים עצמם מתחלקים לשלוש סדרות תמטיות: גורילות, נופים אפריקאיים (ברצ'לו מחלק את זמנו בין פריז, מיורקה ומאלי), וקצף גלים לבנים. בחדר אחד מוצגים הכדים הגדולים, בחדר אחר  בחר ברצ'לו להציג ציורים קטנים של אמן צרפתי (Francois Augieras, 1925-1971) שמצייר סצנות סיפוריות מאפריקה. הציורים כמעט נאיביים, לעיתים כמו ציורים על כדים יווניים.

וישנו גם חדר "ארכיון" עם קטלוגים של ברצ'לו. מוקרן שם סרט המתעד מיצג שעשה בשיתוף עם כוריאוגרף צרפתי ובו מופיעים שניהם בציור פעולה-ריקוד על בד גדול. הציור נוצר דרך מחוות גופניות דרמטיות ביחס לצבע שעל הבד.  

ברצ'לו, הביתן הספרדי

ברצ'לו, הביתן הספרדי

הציורים עוררו את התפעלותי – הפורמט הגדול, נוכחות חומרית עשירה, התרגשות של ציור המזכירה אנרגיות ממחצית המאה הקודמת (פולוק, רותקו) או את הפעולות על הבד נוסח פונטנה. הכדים תורמים נופך מיתי, על זמני. ברצ'לו מצטייר כאמן טוטאלי, נטול ציניות או אירוניה. יש אנשים שזה משעמם אותם, או שזה נראה להם לא קשור לרוח הזמן.

יש שחשבו כך על רפי לביא. הסתובבתי בתערוכה של ברצ'לו, וחשבתי על רפי לביא. על הממדים הסולידיים של ציוריו, ועל ההתרחשות הפנימית המתוחכמת-מעודנת שלהם. חשבתי על היותו דמות אנונימית לחלוטין לקהל שאינו ישראלי, ותהיתי עד כמה הציור שלו אכן יכול לעניין ולהרשים מבקר מזדמן. ברצ'לו, לעומתו –  גם אם הוא פועל בתחום סולידי יחסית של ציור – הוא אמן מוכר, תערוכות שלו מוצגות ברחבי העולם. מבקר מזדמן יכול להתרשם מגודלן של העבודות, מהיקף התצוגה ומהעוצמה האקספרסיבית.

האם עולה מהדברים נימת התנצלות / הצטדקות? אם כן, זה מיותר. רפי לביא נראה נפלא בביתן הישראלי, הביתן הישראלי נראה במיטבו. אפשר ליהנות מהרגע, ובעוד שנתיים להמשיך הלאה.         

הביתן הישראלי. פינת קפה וגרניום סגול

הביתן הישראלי. פינת קפה וגרניום סגול

 

 

מכל מיני כיוונים שידרו השנה ביתנים בג'רדיני מודעות לעצמם. כלומר, רפלקסיביות להיותם מבנים בעלי היסטוריה אדריכלית והיסטוריה פוליטית, ולא רק חללי תצוגה לאמנות. האמנות, כך עלה מביתנים אחדים, היא לא העניין המרכזי, והמודעות העצמית  הייתה לא רק אסתטית, עלו ממנה  שדרים של אי נחת ביחס לאופיה הלאומי של הביאנלה בג'רדיני. אם מסתכלים על כל המקרים האלה יחד – הביתן הדני והביתן הנורדי, הביתן הצרפתי, הביתן הגרמני, הביתן הבריטי והביתן הפולני – אפשר להצביע  על חלחולה של מגמה החותרת מתחת לתשתית הביאנלה עצמה.  

תור בכניסה לביתן הדני

תור בכניסה לביתן הדני

בלטו בכיוון הזה הביתן הנורדי והביתן הדני השכנים, שהתאחדו לתערוכה אחת בעקבות הבחירה בצמד האמנים אלמגרין & דראגסט Michael Elmgreen)   יליד דנמרק, Ingar Dragset יליד נורבגיה, עובדים יחד מאז 1995, חיים ופועלים בלונדון וברלין). בפתח הביתן הדני הוצג שלט "למכירה" ומתווך דירות הוביל סיורים, בעודו משווק את הביתן כפיסת נדל"ן נחשקת. הביתן הנורדי הפך לביתו של רווק מבוקש (Mr. B), רווי באווירה הומו-ארוטית וגדוש ביצירות אמנות ועיצוב ובבחורים צעירים שבכל רגע נתון היו שרועים על ספות (מעוצבות) ובפינות ההסבה בביתן. אלמגרין & דראגסט לקחו על עצמם קרדיט של אוצרים, עבודות שלהם הוצגו לצד עבודות של 23 אמנים ומעצבים אחרים, בני דורות שונים. לתערוכה הם קראו "האספנים".

 

אלמגרין & דראגסט, מתוך "האספנים", הביתן הנורדי

אלמגרין & דראגסט, מתוך "האספנים", הביתן הנורדי

הפעולה האמנותית-אוצרותית שלהם מערערת פעמיים על מבנה הביאנלה המסורתי: קודם כל בשילוב בין שני הביתנים ובטשטוש החלוקה הלאומית ביניהם, ושנית בערבוב בין אמנות עכשווית לבין שאינם אמנות עכשווית – עיצוב, אמנות שבטית, אמנות שימושית.  יצירות של מאוריציו קטלן, וולפגנג טילמנס, ג'ונתן מונק, גיום ביל, הרמן באס ואמנים אחרים מוצגות לצד פיסול פולינזי, רהיטים ופריטי עיצוב, וגם אוסף מרהיב של כלי חרסינה ב"מטבח" של הביתן הדני. חללי התצוגה מקבלים אופי של בית, אירוניה קלה מופנית לכיוון האספנות. מחוץ לביתן צפה גופתו של בעל הבעל, האספן, בתוך בריכה.  מות האספן?

 

אלמגרין & דראגסט, מתוך "האספנים", הביתן הנורדי. צילום: עידו פדהצור

אלמגרין & דראגסט, מתוך "האספנים", הביתן הנורדי. צילום: עידו פדהצור

הביתן הגרמני מארח את האמן הבריטי ליאם גיליק (Liam Gillick) ובכך שובר לראשונה את אחת ממוסכמות היסוד של הביאנלה: אמן מייצג מדינה לא לו. גיליק אמנם מציג בביתן הלאומי לא שלו, אך מתייחס ישירות לאדריכלות המטרידה של הביתן, ואגב כך להיסטוריה – המטרידה עוד יותר – של גרמניה. הביתן הגרמני נבנה לאחר ביקורם של היטלר וגבלס בביאנלה של 1938. הם הורו להרוס את המבנה הקיים ולבנות במקומו את המבנה הכוחני הנוכחי בעל חזות פשיסטית מובהקת. גיליק מתייחס לתוכנית שהגה ב- 1957 ארנולד בודה, מייסד הדוקומנטה בקאסל, שהציע כבר אז לבנות במקום הביתן הקיים מבנה מודרניסטי, שיעלים את הנוכחות הפשיסטית. לא מפתיע שהיה זה בודה שחשב על זה – בבסיס הרעיון של ייסוד הדוקומנטה עמד הרצון להחזיר את גרמניה לחיק התרבות.

הנוכחות הפיסולית בביתן הגרמני היא מבנה עץ המתפרס למלוא רוחב הביתן. הוא מבוסס על דגם פופולרי של מטבח שעיצבה אדריכלית וינאית מ- 1926, הידוע כ"מטבח פרנקפורט". ואכן, מטבח זה מה שרואים: רהיט עץ רוחבי, עם שידות, ארונות, מדפים, מגרות. על אחד הארונות עומד פוחלץ של חתול, בפיו פיסת נייר וקול גברי מספר (לכאורה מפי החתול) על ההיסטוריה של הביתן. איכשהו הרעיון מוצלח יותר ממה שנמצא בביתן עצמו. למרות ההיבט החתרני-פוליטי-רדיקלי בעבודה של גיליק, התוצאה אינה מתרוממת מעבר לטיפול עיצובי אלגנטי בחלל.   

 
 

 

 

ליאם גיליק, הביתן הגרמני. צילום: עידו פדהצור

ליאם גיליק, הביתן הגרמני. צילום: עידו פדהצור

 

 

 

גיליק אינו האמן הראשון שעושה מעשים בביתן הגרמני. ב- 1993 שבר האנס האקה (Haacke) את רצפת השיש של הביתן, ותלה בחזית הכניסה צילום של היטלר המבקר בביאנלה. ב- 2001 גרגור שניידר (Schneider) העביר לביתן את ביתו שלו, ושינה לחלוטין את החלל הפנימי הגדול והמואר של המבנה, תוך שהוא יוצר חוויה פיזית בלתי נשכחת של הליכה במבוכים, היתקעות בקירות ללא מוצא, עליות וירידות, והכל תוך שיבוש מוחלט של המקום.   

בגלל ההקשר הפוליטי של הביתן, הנייטרליות שלו כחלל התצוגה מאותגרת תמיד על ידי הפיכתו למבנה אידיאולוגי. בהשוואה לשני התקדימים הדרמתיים והאפקטיביים של האקה ושניידר, הפעולה של ליאם גיליק נשארת ברמה האסתטית, הטקסט המעניין נותר מחוץ לעבודה עצמה, כחומרים למחשבה. באחד הראיונות איתו (ב- Art Review), גיליק נשאל כיצד הוא מרגיש ביחס להיותו האמן הלא גרמני הראשון המייצג את גרמניה בביתן הגרמני. הוא ענה: "אני לא חושב שסטיב מקווין חושב שהוא מייצג את בריטניה". כנראה הוא צודק, ובמובן זה ייתכן שהתערוכה של גיליק תיזכר כפורצת דרך. סנונית ראשונה של ערעור על זהות לאומית אמנותית בתוך הביתנים.

 קלוד לבק (Claude Leveque) הפך את הביתן הצרפתי לכלוב, או תא. הכלוב בנוי ממוטות מתכת, ישנו חלל מרכזי וממנו נמתחים שלושה "מסדרונות", חסומים בקצה. בקצה כל אחד מהמסדרונות אפשר לראות מעבר למחסום דגל שחור מתנופף באפלה. הביתן נראה כמו תפאורה קודרת – וחלולה – למשהו שעומד להתרחש. שם העבודה – "הערב הגדול" (Le grand soir) – הוא ביטוי הלקוח מהשיח המהפכני: הלילה הגדול שלפני. לפני התמוטטות המשטר הקיים, לפני קריסת העולם הישן. כן, מחכים למשהו שיקרה. דבר אינו קורה, והביתן לא ממש מצליח להעביר את המתח המגולם בכותרת.   

קלוד לבק, Le grand soir. הביתן הצרפתי

קלוד לבק, Le grand soir. הביתן הצרפתי

מבחינה פיסולית מתייחס הביתן-כלוב לערכי פיסול מודרניסטי בזיקה לאדריכלות ועיצוב נוסח דן גראהם או לפיסול מנתץ האדריכלות של גורדון מאטה-קלרק. אבל, כאמור, ללא דינמיות של מהפכה, ללא רדיקליות. שני הביתנים – הגרמני והצרפתי – משבשים את הביתן, הופכים אותו למשהו אחר. שם לחלל מודרניסטי ביתי, כאן לבית כלא-תא, ובשני המקרים הרעיון מוצלח יותר מהנוכחות הפיזית. בשני המקרים, מעניין יותר לדבר על הביתנים, במיוחד כשמזהים את התופעה של הביתן עצמו שהופך למושא ההתייחסות ולכוח המניע של התערוכה.

גם  וודיצ'קו ((Krzysztof Wodiczko בביתן הפולני מתייחס לאדריכלות של הביתן ולהיותו טריטוריה לאומית, אבל למגע ידיו איכות של קסם: הנוכחות הויזואלית טוטלית ועוטפת, ללא יומרנות הופך הביתן לחלל דינמי ואנושי. הביתן מואפל כולו, וודיצ'קו מקרין דמויות של אנשים אותם אנו רואים כביכול מבחוץ, מבעד לחלונות ועל התקרה. הביתן הפולני הוא חסר חלונות. וודיצ'קו מוסיף לו חלונות, שהסמליות שלהם ברורה: דרכם הוא מראה לנו את החוץ, את העולם "האמיתי", עולמם של מהגרים. ציטוט מדבריה של חנה ארנדט מ- 1934 כתוב על קיר הכניסה: "פליטים המגורשים מארץ לארץ הם חיל החלוץ של בני עמם". מהגרי העבודה של וודיצ'קו עומדים על סולמות או על הרצפה, עם מגבים ביד ודליים, ומנקים את החלונות הבדויים של הביתן הפולני. לעיתים הם נעלמים מהפריים, ואז שבים ומופיעים, מנקים גם את התקרה מעלינו, לעיתים נעצרים לעשן, לדבר או לאכול. הדימויים מטושטשים, הנראות של הדמויות תמיד על סף העלמות. לתערוכה קורא וודיצ'קו "אורחים" והמילה חלה הן על המהגרים – אורחים (לא רצויים ברוב המקרים) במדינות אירופה, ואורחים בביתן הפולני, והן על הצופים המתארחים בביתן. גם הם זרים ואורחים, פולשים לטריטוריה לאומית לא-להם. בניגוד לביתנים הגרמני והצרפתי בהם המעשה האמנותי ביחס לביתן משכנע רק במישור השכלתני, וודיצ'קו מייצר חוויה פיזית וחושית. באוזניות אפשר גם לשמוע שיחות של הדמויות המצולמות. לצד הביתן ההולנדי עם הקרנות וידאו של פיונה טאן, הביתן הפולני של וודיצ'קו הוא בעיני אחד היפים והאפקטיביים בג'רדיני.

וודיצ'קו, "אורחים". הביתן הפולני

וודיצ'קו, "אורחים". הביתן הפולני

 

את הסיבוב הזה של ביתנים מודעים לעצמם סוגר (או שמא פותח) הביתן הבריטי שהפך למיני אולם קולנוע. מדי חצי שעה מוקרן שם "ג'רדיני", סרטו של סטיב מקווין, אמן-קולנוען. על מסך מפוצל מוקרנות תמונות איטיות וממושכות של איזור הג'רדיני בתקופה שבין ביאנלות. המצלמה משוטטת בין הביתנים והשבילים, הכל סגור ונטוש, ערימות פסולת וגרוטאות, כלבים נוברים באשפה. קשה להאמין שככה זה נראה אחרי שאנחנו הולכים, כשהאמנות נוטשת את המקום. מזג האוויר חורפי, שלוליות וגשם, המצלמה מתעכבת על החיים הרוחשים על האדמה – עכביש, צפרדע, צבי ים, זוחלים למיניהם. ככלות האמנות, אלה  החיים האמיתיים של הג'רדיני. האמנות היא אורחת לרגע, כשכבים האורות והשערים ננעלים היא הופכת לגרוטאות מיותרות. כשמתרגלים לקצב, הן של תנועת המצלמה והן של חילופי הפריימים, וגם להעדר הנרטיב, מתגנב לתמונה במפתיע שמינית סיפור: הג'רדיני הנטוש הופך לרקע למפגשים ליליים בין גברים.  

"ג'רדיני" הוא בדיוק סוג הסרט שמעורר תגובות מנוגדות קיצוניות, לכאן ולכאן. או שזה מפיל שעמום ומקומם (התובענות ביחס לצופה אמנות), או שזה שובה לב ומושך. התגובה תלויה לא מעט במצב בו יגיע הצופה להקרנה, מה שמדגיש את נזילות המבט השיפוטי. כך שעלי לתאר את נסיבות הצפייה שלי לפני שאמשיך (לא כאפולוגטיקה, אלא כחלק בלתי נפרד מחווית הצפייה): את סטיב מקווין ראיתי בערב הראשון שלי בביאנלה, בין הביתנים הראשונים אליהם נכנסתי. עדיין לא היו תורים, עדיין לא הצטברו אצלי שעות וידאו מתישות. לא מייד, בהחלט בהדרגה, מצאתי את הסרט כובש. יופיים של הצילומים הוא ערך בפני עצמו, ותנועת המצלמה האיטית מאפשרת לשקוע במחשבות. זה מה שבעצם קורה מול לא מעט עבודות וידאו – שוקעים במחשבות. מסביבי התנמנמו לא אחד ולא שניים. ניסיתי לאתר איפה נמצאת המצלמה, באיזה חלק של הג'רדיני, ליד איזה ביתן. הג'רדיני כפי שאיש מבאי הביאנלה אינו מכיר: עיר רפאים, עם כלבי רוח רזים המחטטים באשפה. חשבתי שזאת כניסה מוזרה לביאנלה: דרך מבט על סופה, אפילו סופניותה, ועל הג'רדיני כזירה אחרי אסון, במצב פוסט טראומתי.  חשבתי על סטיב מקווין כמייצג של זהות אמנותית בלי ניתנת לקיטלוג: הוא זכה בשנת 1999 בפרס טרנר, וב- 2008 בפרס מצלמת הזהב בפסטיבל קאן לסרט ראשון עבור סרטו "רעב" (אודות בובי סנדס (Sands), חבר המחתרת האירית ושובת רעב מפורסם). הוא נהנה משני העולמות: עולם האמנות ועולם הקולנוע. תהיתי מה הוא מבקש להגיד כשהוא בוחר לצלם את הג'רדיני כאיזור המתאושש מאסון, עם בחירתו להיות האמן הבריטי בונציה. הוא מצלם לא מקום של אמנות אלא מקום שהייתה בו פעם אמנות. עכשיו רוחשים שם חיים חדשים, חלקם צומחים מהקרקע, מתוך הרטיבות, אחרים מוצאים בחשיכה זה את זה. טבע ומין כתחליף לאמנות. וסטיב מקווין עצמו בין ההגדרות. מסב את הביתן לאמנות לביתן לקולנוע, בשיא היופי הפתייני והחושני מציג את זירת האמנות בה אנחנו נמצאים כמקום שהיה.   

 

 

הנעדר הנוכח של הביאנלה בונציה הוא הצילום. העדרותו הכמעט מוחלטת מהדהדת במיוחד לנוכח ניראותו הבולטת בשנים עברו. את תחנות הצילום הבולטות השנה אפשר לספור על אצבעות כף יד אחת: וולפגנג טילמנס (Wolfgang Tillmans) מוצג בתערוכה הבינלאומית בביתן האיטלקי בג'רדיני, בארסנלה בולט לאו דווקא לטובה גוף עבודה חסר ייחוד של איימי סימון (Simon Amy) האמריקאית שמציגה צילומים מתל אביב: פנים בית, מרצפות בדגמים גיאומטריים, דלתות ורהיטים, ודימוי של מפתח רב-בריח הזוכה להגדלת ענק. קרסטן הלר (Carsten Holler) מציג שורה של צילומים מטופלים: על מבנים שונים במקומות שונים בעולם הוא שותל פסל ספירלי. בג'רדיני אפשר לראות את לוקאס סאמאראס (Lucas Samaras) בביתן היווני, ואת Miwa Yanagi בביתן היפני.

וזהו, בערך.

כך שאם מחפשים בכוח בשורה-כיוון-תובנה, ביאנלה 2009 מנכיחה את המשבר של הצילום, את הרגע שלאחר הרוויה העצומה. מצד אחד הדימוי הצילומי נמצא בכל מקום –  בציור, בוידאו, במיצב, כרדי-מייד. מצד שני, השתלטותו-חדירתו היא בה בעת גם היטמעותו בכל אחד מהמדיומים האחרים.

ולפיכך מעניין ומרגש המפגש עם לוקאס סאמארס, יליד 1936 (מבוגר בשנה מרפי לביא…) שחי בניו יורק מאז 1948 ומוכר כצלם שלאורך השנים התייחס למדיום באופן ניסיוני. הוא זכור בזכות הצילומים המטופלים שלו, וכאחד האמנים המעטים שעשו שימוש מושכל ואינטנסיבי בפולארויד. האם קהילת האמנות ביוון התקוממה (כבר 40 שנה הוא לא חי בארץ… יש צעירים יותר…) או התרגשה מבחירתו של סאמאראס להיות האמן שלהם בוונציה? כצופה מהצד מצאתי את התערוכה שלו אחת מנקודות הציון החשובות בביאנלה – נכונה לזמן ולמקום וכאמור אף מרגשת מהרבה בחינות.

 

 

 

 

 

לוקאס סאמאראס, 1993

לוקאס סאמאראס, 1993

 

 

 

סאמאראס מציג בביתן היווני צילומים ועבודות וידאו מהשנים האחרונות, לצד עבודות פיסוליות משנות ה- 60. אחרי שנים שבהם נטש את הצילום והתמקד בוידאו, הוא חזר בעשור האחרון לצילום, תוך אימוץ הטכנולוגיות הדיגיטליות.

בכניסה לביתן מוצגת העבודה "Doorway", המתוארכת 1966-2007. זהו קיר של מראות בהן הצופה רואה את השתקפות דמותו הנשברת, ואגב כך עובר למצב של מודעות עצמית: מודעות לתהליך הצפייה ולנוכחות שלו-עצמו בתערוכה – כדימוי, וכמתבונן. לאורך הקיר האחורי של הביתן מוצגת עבודת וידאו מ- 2006 המורכבת מ- 24 צגים, על כל צג מוקרן דימוי אחד של גבר או אישה המתבוננים במשהו. התמונה מתמקדת בפניהם, אנחנו לא רואים במה הם מתבוננים. זהו דימוי וידאו שמכיל במובהק היסטוריה של תצלומי דיוקן, מה גם שבהמשך מתברר שהגברים והנשים המצולמים הם אמנים, ידידים ואנשים מעולם האמנות אשר מתבוננים בעבודת וידאו (הנשארת, כאמור, מחוץ לפריים) שבה נראה סאמאראס מתפשט מבגדיו. שם העבודה: Ecdysiast and Viewers – חשפן ומתבוננים.

 

לוקאס סאמאראס, הביתן היווני

לוקאס סאמאראס, הביתן היווני

ובין שתי הצבות אלה – בין דיוקנאות הצופים המשתקפים במראות לבין דיוקנאות צופים אחרים המוקרנים על צגים – תלויים הצילומים. רובם צולמו ברחובות ניו יורק. בחלקם מוטמעים דימויים קודמים של סאמאראס, ביניהם דיוקנאות עצמיים שלו מתקופות שונות, כולל צילומי עירום. האחרים הם צילומי אנשים, קירות ומדרכות, ולא מעט כסאות ברחוב. התוצאה הסופית צבעונית ומלאכותית, הנחות צבע דיגיטליות מוחדרות לצילום כמו וירוס או להיפך, כמו עירוי דם, ובסופו של דבר זה מצטבר לדיוקן (עצמי, ולא רק) רב שכבתי, רב תקופתי, שמעביר את מה שצילום יודע לעשות הכי טוב: להעביר את עקבות הזמן. 

 

לוקאס סאמאראס

לוקאס סאמאראס

התערוכה מכילה מימד בלתי ניתן להכחשה של נוסטלגיה, אולי אפילו סנטימנטליות, אבל לחלוטין ללא המבוכה העשויה להילוות לכך. היא שובת לב ומעוררת הערכה ביחס לגוף עבודה של אמן בשנות השבעים לחייו, אמן החושף את גופו, את עבודתו בת הארבעה עשורים, את היותו אמן, ואת יחסיו עם קהל הצופים – את הצורך שלו בהם.  

באשר למצבו של הצילום, עצם ההיתקלות המפתיעה באמן הפועל משנות ה- 60, ברגע המסוים הזה של הצילום, מבקשת השתהות. סאמאראס הפך את הצילום לכלי אמנותי בחיפוש מתמיד, הן מהבחינה המושגית והן מהצד הטכנולוגי. לא מפתיע שעכשיו הוא חוגג את הצילום הדיגיטלי, ואפשר גם להבין כיצד משבר הצילום פוסח עליו. המשבר חל על דור אחר, צעיר יותר, שגדל עם ולתוך הניצחון הסוחף של הדימוי הצילומי, ולא חווה כמו סאמאראס הן את השנים הרדיקליות של הצילום והן את מאבקו על לגיטימציה של אמנות. וולפגנג טילמנס, לעומתו, הוא מהנציגים הבולטים של פריחת הצילום של שנות ה- 90, ואחד ממבטאי המצב הצילומי. בתערוכה הגדולה של דניאל בירנבאום "יוצרים עולמות" הוא הצלם המשמעותי היחידי, והתערוכה שלו מקבלת שטח תצוגה גדול. ההצבה מורכבת, כמו תמיד, מדימויים מצולמים שלו ושל אחרים. חלקם נתונים בתוך שולחנות היוצרים מערך פיסולי באמצע החדר, חלקם תלויים על הקיר, אבל עיקר ההצבה על הקיר היא של תצלומים נטולי דימוי: ניירות צבעוניים התלויים בסידורי הקומפוזיציה המזוגזגים שהביאו לטילמנס את פרסומו, ריקים מדימויים. כמייצג מובהק של דור צילומי מסוים, וכצלם רב השפעה, לעמדה של  טילמנס מעמד עקרוני: הוא מתייחס למהות של נייר הצילום, ממש להיבט הכימי שלו, ובה בעת מוותר על דימוי. נייר הצילום חלק וריק. הקומפוזיציה על הקיר היא סידור דקורטיבי של ניירות צילום ריקים מדימוי, אך מלאים באפיונים שלהם-עצמם.

 

וולפגנג טילמנס ב"יוצרים עולמות".  צילום: עידו פדהצור

וולפגנג טילמנס ב"יוצרים עולמות". צילום: עידו פדהצור

את הנכחתו החגיגית של רגע החולשה של הצילום מצאתי אחר כך בואריציה אחרת בעבודת השקופיות של אורי גרשוני שהוצגה ב"חרושת", תערוכת התואר השני של בצלאל. "רברס" היא עבודה סימפטומטית לתחושת מבוי סתום/רוויה העולה מהשתיקה של הצילום בונציה, ומניירות הצילום חסרי הדימוי של טילמנס. אורי גרשוני  בחר להציג עם תום לימודיו לתואר השני 80 דימויים של מכוניות אחרי תאונה, שהוקרנו דרך מקרן שקופיות – מכוניות הפוכות, תקועות, או הרוסות. הדימויים נלקחו מהאינטרנט. או במילים אחרות, דימויים מצולמים אנונימיים, ללא אב וללא אם (בפרפרזה על "לא אמא ולא אבא", מתוך ציור של משה גרשוני מ- 1994). ההחלטה להחליף את אקט הצילום הבורא דימוי בליקוט דימויים קיימים נוגע בחווית הרוויה המשתקת של עודף הדימויים המצולמים. תחושת האין אונים מתחזקת לנוכח הבחירה בדימויי מכוניות לאחר תאונה. העיסוק באסון או בתאונה אינו חדש באמנות השנים האחרונות, אבל בהקשר של הצילום הוא מקבל עכשיו משמעות חדשה: התקיעות, הטעות, השיבוש או חוסר המוצא, הם (גם) של הצילום. שם העבודה "רברס" מכוון למהלך בכיוון הלא רצוי, אלא אם כן הוא גם מרמז על אפשרות לקחת כמה צעדים אחורה ולשקול מחדש את האופציות הצילומיות.  

אורי גרשוני, מתוך "רברס", 2009

אורי גרשוני, מתוך "רברס", 2009

צילומי התאונות הוקרנו על הקיר בעודם מערבים טכנולוגיה דיגיטלית עם טכנולוגיה מיושנת יותר של מקרן שקופיות. כל דימוי הוקרן גדול ויפה, כל מכונית תקועה זכתה לרגע תהילה, ומייד התחלפה בואריציה אחרת של תקיעות ושיתוק. דימוי אחרי דימוי, מכונית אחת כל פעם – מעין תחליפים לדיוקנאות האנשים הצעירים שאורי גרשוני צלם בעבר (קלאברים, נבחני אודישנים ל"כוכב נולד" ועוד) אלא שהפעם אלה דיוקנאות של המקולקל והמובס…

השימוש במקרן השקופיות מחזיר אותי לארסנלה בונציה, שם הקרינה סיל פלויר (Ceal Floyer), אמנית בריטית ממוצא פקיסטני, שקופית אחת ויחידה – דימוי של עץ בונזאי שהוגדל לממדי עץ בגודל טבעי. הדימוי האחד הבודד, המוקרן דרך מקרן שקופיות, יצר רגע פואטי מורכב: עץ בונזאי מהונדס והגדלתו הלא טבעית שלכאורה מחזירה אותו לממדים "נורמליים", שקופית בודדה נתונה בתוך מסילת שקופיות אשר מייצרת ציפייה לא ממומשת לדימויים מתחלפים. והמשמעות של זה לגבי צילום: התמקדות בדימוי אחד, של טבע לא-טבעי, תוך ויתור ודאי על כל הדימויים האחרים, כל האפשרויות האחרות.

 

 

 

 

 

Ceal Floyer, Overgrowth, בארסנלה. צילום: עידו פדהצור

Ceal Floyer, Overgrowth, בארסנלה. צילום: עידו פדהצור

 

 

 

פלויר היא אמנית שעובדת הרבה עם מקרן שקופיות, לעיתים ללא דימוי כלל, רק תוך שימוש בתאורה של המקרן. המקרן הארכאי בעקרון מעניק לעבודותיה איכות מהורהרת ופואטית, בביאנלה בונציה הייתה לעץ הגדול והבודד שלה נוכחות מיוחדת במינה. היה בו שימוש זהיר וקפדני בדימוי מצולם. השקופית המוקרנת הקרינה בטחון מרגיע גם ביחס לשמועות הקודרות לגבי מותו של הצילום.   

 

"למפות את הסטודיו", אוצרים: Alison M. Gingeras, Francesco Bonami

 

ועוד קצה, עוקף ביאנלה מהצד – קצה הלשון של האי, במקום בו נפגשת התעלה הגדולה של ונציה עם תעלת ג'ודקה. על קצה המשולש נחנך מוזיאון חדש לאמנות עכשווית – Punta della Dogana, במבנה ששימש מאז המאה ה- 14 כבית המכס של ונציה. בעשורים האחרונים הוא עמד נטוש וללא שימוש. ב- 2006 הכריזה עירית ונציה על תחרות להפיכת המקום למוזיאון. פאלאצו גראסי, בבעלותו של פרנסוא פינו (Francois Pinault) מאז 2005, התמודד מול קרן גוגנהיים (אשר מפעילה את אוסף פגי גוגנהיים בעיר). במאי 2007 הוכרז פרנסוא פינו כזוכה בתחרות, וחודשיים לאחר מכן נחתם חוזה בינו לבין עירית ונציה על הזיכיון להפעיל את המקום למשך 33 שנים כמוזיאון בו יוצג אוסף האמנות שלו. שנתיים מאוחר יותר, ביוני 2009, נפתח המוזיאון לקהל תוך שהוא קובע שיא בכל הקשור למימוש פרויקט ענק ומורכב תוך פרק זמן כה קצר.

Punta della Dogana

Punta della Dogana

 

המוזיאון החדש בפונטה דל דוגנה נחנך עם תערוכה המוצגת במקביל גם בפאלאצו גראסי תחת הכותרת המשותפת "למפות את הסטודיו", כותרת הלקוחה מעבודה של ברוס נאומן, בה הוא מצלם את הסטודיו שלו בלילה. "Mapping the Studio" מצלצל גם כמו המשך, או נגזרת של "Making Worlds, כשמה של התערוכה המרכזית שאצר דניאל בירנבוים, האוצר הראשי של הביאנלה. יוצרים עולמים, ממפים את הסטודיו. כרגיל, שמות יפים שיש לראותם יותר כמחוללי אווירה מאשר כמכונני משמעות. אלא שאוצרי התערוכה של אוסף פינו, אליסון ג'ינג'ראס ופרנצ'סקו בונאמי, לא פחות מבונאמי, מציעים לראות בשם "אנלוגיה בין היצירתיות והאינטימיות של הסטודיו לבין תפישת האמנות האישית והנלהבת של האספן". מיותר לאמר שהתערוכה אינה חושפת אינטימיות של סטודיו יותר מאשר כל תערוכה אחרת. להיפך, היא נקייה ומחושבת, מאוד מוזיאלית ונטולת כל חספוס של סטודיו. אם כבר חושפת התערוכה משהו הרי שזוהי האמנות כמוצר צריכה אקסקלוסיבי, והתערוכה כולה ככמוסה מתומצתת של המרכיבים אמנות-הון-כוח בבואם לבסס טעם הגמוני.

את המבנה בן ה- 5000 מ"ר של פונטה דלה דוגנה שיפץ ועיצב להפליא טדאו אנדו (Tadao Ando), האדריכל ששיפץ עבור פינו את פאלאצו גראסי. הייחוד של המבנה הוא קודם כל במיקומו על קצה האי ובצורת המשולש שלו, כך ששתיים מצלעותיו נמתחות לאורך המים. המראה הכללי בפנים הוא שילוב מרהיב של ישן וחדש – לבנים אדומות ורצפת בטון מוחלק אפור. כמעט בכל חדר ישנם חלונות המשקיפים על מימי אחת התעלות. במרכז בנה אנדו קובית בטון גדולה, שהיא ההתערבות המסיבית ביותר שלו בבניין. הקובייה הלבנה המודרניסטית יושבת בתוך המבנה הישן בנינוחות, נוכחותה ניכרת אך לא משתלטת.

 מכאן מתחיל מסלול אמנות שמעורר לסירוגין התפעלות ודחייה. מחשבות על היווצרותו של קאנון הן בלתי נמנעות, וההקשר הונציאני ההיסטורי מעצים את ההבנה כיצד מול עיננו ממש מתרחש תהליך כינונו של קאנון חדש. וילון מחרוזי פלסטיק אדומים של פליקס גונזלס-טורס יוצר את הכניסה התיאטרלית למוזיאון. אחר כך נפתח בבת אחת האולם הראשון, במלוא הדרמתיות – 100 יציקות שעווה צבעוניות של רייצ'ל וייטרד (Whitread), המסודרות בחמש שורות על הרצפה; סוס של מאוריציו קטלן (Cattelan) תלוי על הקיר, בהמשך ציור טבע דומם בהיר של לוק טוימאנס (Tuymans), ועל הקיר ממול ציור בן 2 חלקים של ריצ'רד פרינס. מושלם. כהה מול בהיר, למעלה-למטה, הרצפה, הקירות, הוילון האדום, שיווי המשקל בין העבודות. הלאה. בחדר הבא 9 אקווריומים ענקיים של האחים צ'פמן (Jake & Dinos Chapman) עם מאות דמויות קטנות של חיילים בסצנות של אפוקליפסה עכשיו: זוועות מלחמה, חיילים נאצים וצלבי קרס, כלי נשק, סצנות עינויים וערמות גופות, או כשמה של העבודה – Fucking Hell. מיכלי הפיברגלס הענקיים מונחים בסמיכות, וההליכה סביבם וביניהם, תוך התבוננות פנימה, מייצרת חוויה של מעין הרונימוס בוש עכשווי ותלת ממדי.

אולם הכניסה - גונזלס-טורס, וייטרד, קטלן, טוימנס

אולם הכניסה - גונזלס-טורס, וייטרד, קטלן, טוימנס

 

החדרים הבאים מציעים חיבורים סולידיים ובטוחים, המוצגים בשיא העוצמה: סינדי שרמן וג'ף קונס (צילומים שלה כגברת מזדקנת שמורה היטב ופרוטומה לבנה של "ג'ף ואילונה"), צ'רלס ריי (תבליט לבן ותצלום),  פסל מרובה דמויות העומדות בשורה זו מאחורי זו על שולחן ארוך של פול מקרתי, סיי טוומבלי ומרלן דומא, חדר עם ציורים של זיגמר פולקה, רוברט גובר (טפט מ- 1989 עם אברי מין נשיים וגבריים ופסל בטון), ציור דיוקן ענק של רודולף סטינגל (Stingel), מובייל של דב וחולדה של פישלי & וייס המשתלשל מהתקרה, ועוד ועוד. ההעמדה תמיד אלגנטית ומחושבת, לעיתים זה משדר עוצמה זחוחה, והמניפולציה שקופה מדי, לעיתים זה אפקטיבי למרות המניפולציה: כך, למשל, בחדר עם 12 תצלומים אפורים ואלגנטיים של הירושי סוגימוטו (Sugimoto), בהם מצולמות נשים בבגדים מפוסלים בעיצובו של יוז'י יממוטו, ספק תצלומי אופנה ספק עקבות של פיסול גוף נוקשה ואפל. התצלומים תלויים לאורך שני קירות וביניהם, על הרצפה, מונחים 9 פסלי גופות עטופים בבד של מאוריציו קטלן, עשויים משיש קררה לבן. הדמויות המצולמות המאונכות מול דמויות השיש השוכבות, גוני השחור-לבן, השקט המורבידי של הצילום ושל הפיסול, כל זה יוצר חיבור שמטעין רבדי משמעות הן בפסלים והן בתצלומים. או החדר עם ציורי הענק של זיגמר פולקה, התלויים על שלושה קירות: פה ושם מופיעים על הבדים דימויים, פיגמנט סגול מבליח כמו רעל או ארס. על הקיר המרכזי ציור שמותאם בדיוק לממדי הקיר. ציור מוזמן? מעורר אי נחת? גם "החתונה בקאנה" של ורנוזה צוירה במיוחד לממדי הקיר שיועד לה, כזכור.

זיגמר פולקה

זיגמר פולקה

   

המוזיאון לא גדול מדי (2 מפלסים), לא מעיק מבחינת עומס, אך מעיק בהחלט מבחינת התחושה שאנחנו מהלכים בקניון אמנות נוצץ עם כל מותגי היוקרה המתבקשים. במקום גוצ'י, פראדה, ארמני וכו' מוצאים כאן את קטלן, מורקאמי, שרמן, קונס, פישלי & וייס וכל השאר. למרות הקסם של המקום, ולמרות האוצרות המוקפדת, האמנות נראית שם רוב הזמן מעוקרת וחלולה, ובודאי הכי רחוקה שאפשר מהסטודיו.

 

רודולף סטינגל (Rudolf Stingel)

רודולף סטינגל (Rudolf Stingel)

מחוץ למוזיאון, על חודו של האי, מוצב פסל של צ'רלס ריי "נער עם צפרדע". זוהי יציקת מתכת צבועה בלבן של ילד עירום (גובהו 247 ס"מ) המחזיק ביד צפרדע. הכוונה המקורית הייתה להציב אותו ממש על הקצה כך שהיד עם הצפרדע תהיה מעל המים, אבל בגלל הבעייתיות של הצפות המים הוא הוסט 2 מ' אחורנית. כשעומדים לידו בחוץ אפשר לראות מהעבר השני של התעלה את כיכר סן מרקו, כבר עכשיו אפשר לשמוע דיבורים המכתירים (או מקווים להכתיר) את הנער עם הצפרדע כסמלה החדש של ונציה; כתוספת, או תחליף, לשני הגברים המכים בשעון בכיכר סן מרקו. בימי הפתיחה של הביאנלה התחושה היא שהעיר מלאה באנשי עולם האמנות. מצד שני, העיר גדושה, כתמיד, בתיירים שכלל אינם מודעים לקיומה של ביאנלה לאמנות עכשווית, וגם לו היו מודעים ספק אם היו חורגים מהמסלול התיירותי הקלאסי אקדמיה-סן מרקו-ריאלטו-מוראנו וכו'. כך שקשה להאמין שפסל עכשווי יחליף את מקומו של פיסול בן מאות שנים, אם כי אם לאמנות עכשווית יש שאיפות להפוך לסמל בעיר בעלת עבר היסטורי, לפסל פיגורטיבי בודאי יש יותר סיכוי מאשר לכל צורה אחרת. "נער עם צפרדע" מצטרף לשורה ארוכה של דימויי נערים ונערות שנוכחים באמנות השנים האחרונות, בכל המדיומים, ויותר מכל הוא מתכתב  עם "נער" של רון מיואיק שהוצג בפתח הארסנלה בביאנלה 2001 ואכן הפך ללוגו של הביאנלה, למוטו שלה ולדימוי בלתי נשכח בפתח המאה החדשה והאלף החדש. הנער של מיואיק הפנה כלפי המבקרים בארסנלה מבט סקרן וחקרני, ממרומי גובהו –  5.90 מ' . "נער עם צפרדע" של צ'רלס ריי מציע משהו משחקי, תמים לכאורה, וימים יגידו אם הפסל הזה יצבור משמעות עם הפטינה של הזמן.    

 

פרנצ'סקו בונאמי ליד "נער עם צפרדע" של צ'רלס ריי

פרנצ'סקו בונאמי ליד "נער עם צפרדע" של צ'רלס ריי

בימי הפתיחה החגיגית, כשונציה הייתה שוקקת אוצרים ואמנים, אפשר היה להיתקל במקרה בפרנצ'סקו בונאמי מדריך קבוצה של אוצרים מהוויטני בתערוכה בפונטה דלה דוגנה. בונאמי, מהדמויות הבולטות של עולם האמנות מאז שנות ה- 80, אוצר ראשי של הביאנלה בונציה 2003, אוצר של תערוכות אמנות עכשווית רבות, ומי שהתמנה לאחרונה לאצור את הביאנלה של הוויטני בניו יורק ב- 2010, נשמע תשוש ויגע כשהסביר לקבוצת האורחים על פסל מגרש הכדורגל המרחף באוויר של Huang Yong Ping או על הנער עם הצפרדע של צ'רלס ריי. מהצד זה נראה כה כוחני: אספן על, אוצר על, ואמני על. ואולי אין זה מפליא שהאמנות מתגמדת לנוכח כל המרכיבים האחרים: ההיסטוריה של המבנה, המיקום הגיאוגרפי המיוחד, האדריכלות, האוסף. לא מפני שהאמנים, או העבודות, נטולי עניין, אלא מפני שסיפור המעטפת מאפיל עליהם. הון, עוצמה והגמוניה של טעם.

אותו בונאמי, הנמצא בלב לבה של סצנת האמנות הבינלאומית, הוזמן להיות כותב אורח בבלוג The Moment  של הניו יורק טיימס. הפוסט שלו על הביאנלה התעכב ברובו על עניינים חברתיים מאחורי הקלעים, מסיבות ופגישות, ברים ומסעדות, וסיומו המפתיע התייחס ל"רגע היפה ביותר" בונציה שקורה בביתן הישראלי, שם מוצגים הציורים של "הצייר המנוח והלא מוכר רפי לוין" (Raffi Levine…., כך במקור). המחמאה מחממת את הלב, למרות הטעות בשם. אפשר להבין – בכל זאת, צייר לא מוכר, ללא שוק בינלאומי.    

 

עיצוב לוגו: מישקה לוין, סטודיו DOC LEVIN, פריז

עיצוב לוגו: מישקה לוין, סטודיו DOC LEVIN, פריז

אבל הנקודה הישראלית האמיתית של הפונטה דלה דוגנה הוא מישקה לוין, מעצב גראפי בוגר בצלאל, שחי ועובד בפריז מזה 25 שנה, ואשר היה ממונה על התדמית הגראפית של המקום. המשרד שלו – DOC LEVIN – מתמחה בעיצוב גראפי למוסדות תרבות ואמנות. הלוגו של הפונטה בעיצובו התנוסס ברחבי ונציה, על שלטים, באנרים, תיקים, ועל כל הפרסומים של המוזיאון.  

והנה הסיפור מנקודת מבטו:

"המיכרז לעיצוב הגרפי של המוזיאון יצא רק בסוף דצמבר 2008, כשהעבודות כבר היו בעיצומן. הפנייה הייתה ל- 12 משרדים – רובם בצרפת ובאיטליה, מתוכם בחר פינו ב- 4 משרדים, 2 צרפתים ו-2 איטלקים. בסוף ינואר הוא בחר בהצעה שלנו. עמדו לרשותנו כחמישה חודשים לביצוע.

הגישה הגראפית שלי הייתה ישירה. חיפשתי סמל חזק ודינמי לצורה של השפיץ, ולאדריכלות הנקייה והמינימליסטית של אנדו: חץ שיש לו תנועה קדימה והוא מסמן פרויקטים לעתיד, מקום בתנועה, נקודת ציון בעיר. הכוונה בעיצוב הלוגו הייתה לתת ביטוי ויזואלי לאדריכלות.

העבודה על שיפוץ המבנה הייתה בהיקף אדיר, ודי מדהים שהפרויקט מומש תוך שנתיים. המקום בעייתי מכל בחינה שהיא:  תנאי הקרקע, הלוגיסטיקה של העברת ציוד וחומרי בנייה, וכמובן העובדה שמדובר במבנה בעל חשיבות היסטורית שיש רצון לשמר אותו עד כמה שניתן. פירקו כל אבן בבניין  – הלבנים שהיו במצב טוב הוחזרו והאחרות הוחלפו בלבנים שנלקחו ממבנים נטושים בונציה. הכל פורק והורכב מחדש, כולל גג העץ, וכל המבנה יושב על כלונסאות, כדי לשמור על תנועה בגלל תנודות המים.

 

פרנסוא פינו וטדאו אנדו

פרנסוא פינו וטדאו אנדו

העבודה שלי הייתה מול כמה גורמים – ההנהלה של הפונטה שמורכבת למעשה ממנהלי פלאצו גראסי, המטה של פינו בפריז, אנדו ומשרד האדריכלות שעובד בתיאום איתו באיטליה, אוצרי האוסף וכמובן פינו עצמו שבסופו של דבר הוא המחליט האחרון על כל דבר. בין אנשי אמונו ששותפים לכל החלטה, ישנו, למשל, שר התרבות לשעבר של צרפת, ז'ן-ז'ק איאגון, (Alliagon) היום מנהל ורסאי, שגם איתו הייתי צריך להיות בקשר לגבי החלטות שונות. ההתלבטות האם שמו של פינו יופיע בלוגו של הפונטה, או לא, הייתה מעבר למישור הגראפי. איאגון ניהל בעבר את פאלצו גראסי והוא מכיר את ההקשר הפוליטי המקומי של ונציה. היה דיון ממושך לגבי נוכחות שמו של פינו, בסופו של דבר הוחלט על "פונטה דלה דוגנה" באותיות הגדולות, ומתחת לזה באותיות קטנות "אוסף פרנסוא פינו". אני חייב לאמר שפינו עצמו מאוד התלבט אם שמו בכלל צריך להופיע, וזאת מתוך כבוד עצום שהוא רוחש לעיר, להיסטוריה של ונציה, למבנה ולאדריכלות שלו. ההתלבטות של כולם הייתה איך לברוא מקום עכשווי תוך שמירה על ההיסטוריה שלו. זה מה שהנחה את טדאו אנדו, ואני מניח שזה קשור גם לסגידה היפנית למסורת האירופית. אנדו מצא תוכניות ישנות של הבניין מהמאה ה- 19, כשהאוסטרים שלטו בונציה, ובנו שם קוביה מבטון, שבינתיים נהרסה. זה היה בשבילו הצידוק להקים את קובית הבטון במרכז המוזיאון.  

בשלב מסוים הצעתי לשים דגלים על הרציפים מסביב לדוגנה לקראת הפתיחה – פינו התלהב מאוד, אבל אחר כך ויתר, מתוך החלטה ברורה שהוא לא מעוניין לנקר עיניים, בודאי לא בימים אלה של משבר כלכלי. הוא העדיף לחנוך את הפרויקט – שעלותו 20 מליון יורו – באופן סולידי יחסית. אגב, עם כל המורכבות של הפרויקט לא הייתה חריגה מהתקציב, עניין לא מובן מאליו כשלעצמו.

בכל הקשור לשילוט במוזיאון עבדתי בעיקר מול אנדו ומול האוצרים – אליסון ג'ינגראס, אוצרת אוסף פינו בונציה, ופרנצ'סקו בונאמי. זה לא היה פשוט. מכיוון שלתערוכה קוראים "למפות את הסטודיו" והכוונה המוצהרת הייתה לתת ביטוי לנוכחות האמנות בסטודיו, חשבתי שהשילוט צריך להיות יותר מחוספס, עם גרפיקה נוכחת ורדיקלית, שתרמז על התהוות דברים בסטודיו. אבל התברר שזה ממש לא הכיוון. האוצרים, ובייחוד אנדו, התעקשו על גישה יותר קלאסית, בלי פרובוקציות. ככל שהתקדמנו בעבודה, הנוכחות של הגרפיקה הלכה ונעלמה. בדיאלוג עם אנדו הוא כיוון כל הזמן למינימום. מכל תהליך העבודה מולו נשארתי עם ההבנה שכדי להגיע לכלום צריך לפעמים לעשות דרך ארוכה."

 

סינדי שרמן, ג'ף קונס, וחלון הפונה לתעלה

סינדי שרמן, ג'ף קונס, וחלון הפונה לתעלה

 

כל מי שהיה, וכל מי ששמע או קרא, כבר יודע שהביאנלה בונציה התאפיינה הפעם בטון מינורי. על הביאנלה האחרונה של העשור הראשון של המאה החדשה והאלף החדש שרתה רוח מהורהרת, מעט לאה, ואת המינוריות יש שחוו כחולשה, ויש שחוו כאיכות. למרות לא מעט דברים מעניינים שהוצגו בביתנים ובתערוכה המרכזית, ולמרות מעשה אוצרות רגיש וקשוב, התמונה הכללית מסרבת להתלכד למשהו ברור. ייתכן שבדיעבד נסתכל לאחור על ביאנלה 2009 ונראה שהיא אותתה לנו משהו – על דעיכה או על נסיגה פנימה לצורך התארגנות מחדש, ואגב כך סימנה משהו לקראת הבאות. אבל בינתיים, בעין הסערה, קשה לראות לאן הדברים הולכים. ייתכן שכרגע אינם הולכים לשום מקום, וגם זה לא בהכרח רע. הציפייה לראות מידי שנתיים משהו חדש, מלהיב ומסעיר היא ציפייה מופרכת, ואפילו וולגרית ביחס לאמנות. דווקא מפני שכולנו יודעים שתהליכים מתרחשים היום בקצב מזורז, משמח להיווכח שהאמנות בכל זאת מתנהלת בקצב משלה, ובשורות חדשות אינן צצות אחת לשנתיים. אם יש לקח מהביאנלה המינורית של 2009 – לקח שכמובן לא ייושם – הוא שיותר מדי ביאנלות יוצרות לחץ לא בריא על יותר מדי אמנים ואוצרים. נראה את העיר שמתוך דאגה אמיתית למצבה של האמנות תדלג על ביאנלה אחת כדי לאפשר לאוצרים ולאמנים זמן סטודיו איכותי… השיבה מונציה 2009 היא ללא בשורה. ובאין בשורה אנסה לכתוב כאן על דברים שונים, כל אחד לעצמו. אם הדברים יתלכדו למשהו, זה יתחוור רק בהמשך, בהדרגה.

  Copy of 633 פונדציונה ג'ורג'ו צ'יני

אתחיל מאחד מאירועי הלווין של הביאנלה, שהשאיר עלי רושם עמוק, גם בגלל מה שהוא וגם בגלל האופן שבו הוא מאיר על הביאנלה כולה – מרחוק. למעשה,  הכי רחוק מליבת העניינים – מלב הג'רדיני או הארסנלה –  אבל נוגע בליבה של ונציה, ונציה  שלפני הביאנלות. זה קורה במנזר לשעבר על האי סן ג'ורג'ו מג'ורה, שנקרא היום Fondazione Giorgio Cini, שם מציג פיטר גרינווי (Greenaway) מופע חזותי – הוא קורא לזה Vision – המבוסס על ציורו המונומנטלי של ורונזה "החתונה בקאנה" מ-1562-1563, אחת מיצירות המופת  הגדולות שנוצרו אי פעם בונציה. לחזיון של גרינווי תפקיד של מגדלור – הוא שולח אלומת אור לכיוון הביאנלה ומעגן אותה בתוך ההיסטוריה של העיר, ובתוך ההיסטוריה של האמנות, ובתוך היסטוריה בכלל. כלומר, יוצר האטה והשהייה שכה נחוצות לעיתים להיקף הראייה של אמנות העכשווית.  פאולו ורונזה צייר את הציור הענק – גובהו 666 ס"מ, רוחבו 990 ס"מ – במשך 15 חודשים, והוא מותאם לממדי הקיר בחדר האוכל של המנזר. המנזר עצמו תוכנן על ידי האדריכל הונציאני המפורסם פאלאדיו (Palladio), כך ששניים מגדולי בניה של ונציה חברו למקום אחד.

הסצנה המצוירת מתייחסת לנס הראשון של ישו כפי שהוא מסופר בברית החדשה: ישו ותלמידיו הוזמנו לחתונה בכפר קאנה בגליל, היין אזל, ישו הורה למלא את הכדים במים, וכשמזגו אותם לגביעים הם הפכו ליין. ורונזה יצר סצנה דחוסה בהתרחשויות ועמוסת משתתפים – 126 דמויות מצוירות על הבד, חלקן ישובות סביב שולחן בעל שלוש צלעות, חלקן עומדות לפנים או על המרפסת מאחור. במרכז השולחן יושב ישו, תלמידיו משני צידיו. מסביב הכלה והחתן, אורחים, משרתים, נגנים, בעלי חיים, כדים, צלחות ואוכל, והכל מתרחש על רקע אדריכלות קלאסית.

פיטר גרינווי + פאולו ורונזה בפונדציונה צ'יני

פיטר גרינווי + פאולו ורונזה בפונדציונה צ'יני

קוזימו דה מידיצ'י מצוטט כמי שאמר שהציור הזה לבדו היה סיבה מספקת לבקר בונציה.  מבחינת הנושא הקשור בסעודה ומיקומה של התמונה מזכירה "החתונה בקאנה" של ורונזה את "הסעודה האחרונה" של ליאונרדו בחדר האוכל של מנזר סנטה מריה דלה גרציה במילנו. אלא שבניגוד לציור של ליאונרדו, שצויר על הקיר, ונשאר במקומו, הציור של ורונזה הוסר מהקיר ב- 1797, נחתך לשניים, ונשלח לפריז כשלל המלחמה של נפוליון. הבדים חוברו מחדש וניתלו בלובר, שם מוצג הציור עד עצם היום הזה. בתחילת שנות ה- 90 של המאה הקודמת עבר הציור רסטורציה ממושכת ויקרה, ומאוד מתוקשרת, שלוותה גם ברגעי מבוכה – פעם אחת הבד נרטב בגלל נזילה של המיזוג, פעם שנייה הציור הענק נפל תוך כדי תלייה ונגרם נזק לבד. בכל אופן, הציור עדיין בלובר, וגרינווי מחזיר אותו למקומו המקורי דרך הקרנתו על הקיר שבו היה תלוי במשך 235 שנים. הוא מחייה את הציור דרך הקרנות על שלושת קירות האולם המלבני – הקרנות תלת ממדיות, הקרנות של פרטים ותקריבים, סאונד של מוסיקה ופסקול של שיחה מדומיינת בין הדמויות השונות. הדמויות מצוירות ברובן עם פיות סגורים – כמתבקש במנזר בנדיקטי אשר גוזר שתיקה על נזיריו בזמן הארוחה. גרינווי התבונן בתנועות הידיים, בהפניות הראש ובמבטים המצוירים והניח שהסעודה של ורונזה חייבת להיות מלווה בהמולת שיחה. הוא שם בפי הדמויות שיחות יומיומיות – על האוכל, על הכלה, על הנדוניה, על האורח המסתורי ישו, וכמובן על הפלא – המים שהופכים ליין. במשך 20 דקות מוקרן ה"חזיון" עם פסקול באיטלקית בניב ונציאני עם כיתוביות באנגלית, אחר כך זה מתחיל מחדש עם פסקול באנגלית. גרינווי כותב שהציור של ורונזה בודאי לא התיימר לתאר חתונה יהודית בכפר קאנה במאה הראשונה לספירה, אלא הציג מסיבה אופיינית לונציאנים בני דורו מהמאה ה- 16. הקהל מוזמן להיכנס בקבוצות בכל שעה עגולה.  

 

דמויות מוקרנות מתוך הציור של ורונזה

דמויות מוקרנות מתוך הציור של ורונזה

הגעתי למופע-חזיון של גרינווי ביומי האחרון  בונציה, אחרי עשרות שעות של אמנות, עשרות אמנים ומאות דימויים. היה משהו מרגיע ומפעים כאחד בעמידה מול ורונזה, כמעט אמיתי, ולמעשה יותר אמיתי מאמיתי, קלסיקה מובהקת,  חצי דיסנילנד וחצי מופע ראווה. גם בלי פעלולי הטכנולוגיה של גרינווי היה ברור ש"האיכות הספקטקולארית" – ביטוי המסונן בדרך כלל בחשד ביחס לאמנות העכשווית – לא נעדרה גם מאמנות העבר. מפואר, גרנדיוזי ועוצר נשימה – כל התארים הספק מפוקפקים האלה כשהם חלים על אמנות עכשווית בהחלט חלים על הציור של ורונזה, עצום ממדים ומעורר השתאות. מבחינתי אפשר היה לוותר על הדמיית התלת ממד ועל הפסקול, די היה להתבונן בציור עצמו, מרחוק ומקרוב, שוב ושוב. ורונזה חתם עבורי את הביאנלה, יצירת מופת מן העבר, שעוטפת את אירועי האמנות של 2009 בחמלה ובחסד.  

ואם כבר עבר ומסורת – זאת לא הפעם הראשונה ש"החתונה בקאנה" משתתפת בביאנלה בונציה – ב- 2003, כאשר פרד וילסון (Wilson) ייצג את ארצות הברית בביתן האמריקאי, הוא הציג תערוכה שעסקה בנוכחות של שחורים בונציה בתור הזהב שלה. על שער הקטלוג הופיע החלק השמאלי מתוך הציור של ורונזה, עם משרת שחור בחזית, ואציל שחור היושב ליד השולחן, לצד האורחים האחרים. וילסון בקש להראות כיצד הפכה עיר הנמל הקוסמופוליטית ונציה למקום פתוח וסובלני, נטול גזענות ( יחסית לאמריקה) כלפי שחורים. על הציור של ורונזה על שער הקטלוג הייתה מתוחה כותרת התערוכה של וילסון, ציטוט מתוך אותלו –  Speak of me as I am.

פרט מתוך "החתונה בקאנה" על שער הקטלוג של פרד וילסון, ונציה 2003

פרט מתוך "החתונה בקאנה" על שער הקטלוג של פרד וילסון, ונציה 2003

ובאשר לגרינווי, גם בשבילו זוהי אינה ההופעה הראשונה בביאנלה בונציה. ב- 1993 הוא הפך את פאלאצו פורטוני למיצב טוטאלי מכושף סביב הנושא של מים, תוך שהוא משתמש באוספים של הארמון ומוסיף להם ציורים שלו וקטעי הקרנות. הציור של ורונזה הוא הציור השלישי מתוך פרויקט אמנות שהתחיל ב- 2006 עם "משמר הלילה" של רמברנדט ברייכסמוזיאום באמסטרדם, והמשיך ב- 2008 עם "הסעודה האחרונה" של ליאונרדו במילנו, פרויקט שבו הוא מבקש להפיח רוח חיים ביצירות אמנות מהקלסיקה המערבית דרך תאורה וסאונד ומיטב הטכנולוגיה.    

עד ה- 13 בספטמבר   

 

במסגרת פסטיבל דוקאביב הוקרן בשבת סרטה של קיארה קלמנטה ( (Chiara Clemente על 5 אמניות שחיות בניו יורק – שלוש אמריקאיות ושתיים לא, אף אחת מהן לא נולדה בניו יורק, כל אחת הגיעה לעיר בשלב אחר של חייה, כולן חיות שם ועושות אמנות והעיר היא חלק בלתי נפרד מחייהן. קיארה קלמנטה היא אכן בתו של הקלמנטה המפורסם, פרנצ'סקו, מהקבוצה האיטלקית שפרצה לתודעה בתחילת שנות ה- 80 ונודעה כ"טראנסאוונגרדיה". די מפתיע שיש לו כבר בת שעושה סרטים, נדמה שרק לא מזמן הוא היה האמן הצעיר שהדהים את עולם האמנות באקוורלים הארוטיים-פרברטיים שלו. בראיונות איתה מספרת הבת שהיא גדלה בבית שתמיד היו בו אמנים, בשלב מסוים הרגישה זרה בניו יורק ועזבה למספר שנים. כשחזרה התחילה לצלם את הסרט, ובהדרגה מצאה את חמשת האמניות סביבן סובב הסרט. העבודה ארכה 4 שנים, ולפי שמו של הסרט  באנגלית – Our City Dreams – אפשר להבין שתהליך העבודה היה הדרך שלה להיכנס מחדש לעיר. עכשיו היא מרגישה שייכות.

היא מצלמת 5 נשים, בנות דורות שונים, והסרט עוקב אחריהן מהצעירה ביותר –  Swoon, ילידת 1978, ציירת רחוב – ועד המבוגרת ביותר – ננסי ספירו (Spero), ילידת 1926 והדמות המרתקת ביותר בסרט שכולו נשים מרתקות: ראדה עאמר, קיקי סמית, ומרינה אברמוביץ הן השלוש הנוספות.

כל אחת מספרת על המעבר שלה לניו יורק, מרינה אברמוביץ, ילידת יוגוסלביה, שעברה לניו יורק רק בשנים האחרונות, מספרת שהיא חיה בברלין ובפריז ובערים אחרות באירופה, אבל ניו יורק היא המטרופולין האמיתית. ראדה עאמר אומרת שניו יורק היא העיר לאנשים שאינם שייכים לשום מקום, ורק בניו יורק יכולים להרגיש בנוח, בין כל כך הרבה אנשים כמוהם, לא שייכים. מעבר למכנה המשותף הניו יורקי, ולמשיכה של כל אחת מהן לעיר, הסרט הוא הזדמנות יוצאת דופן להסתכל רבע שעה בממוצע על חמש נשים, חמש אמניות, שלפחות ארבע מהן (חוץ מ- Swoon הצעירה) הן דמויות מוכרות ומוערכות בעולם האמנות, בעלות שם וכאלה שאפשר להכתיר אותן כ"אמניות מצליחות". ייתכן אפילו שהסרט לוקח בחשבון שהקהל כבר מכיר את היצירה שלהן, וזו אולי הסיבה שקלמנטה מדלגת מהר מדי על אינפורמציה, נוטה לצילומי אווירה מיותרים ומשאירה חורים סתומים ולא מחוברים בין הדברים. חבל, אבל לא נורא. כי הנשים שהיא מצלמת מחפות על כל המגרעות הקולנועיות. הן חופשיות מול המצלמה ופתוחות, נטולות גינוני כוכבות ובלי פוזה של חשיבות עצמית. כל מה שהן מספרות מתקשר בסופו של דבר לחיבור הלא-פתור, ולא מובן מאליו, בין אישה- אמנות-קריירה. היש מעניין מזה?

Ghada Amer

Ghada Amer

Swoon התחילה את דרכה מציור על קירות ברחוב, היא עדיין מציירת ברחוב, אבל עכשיו היא כבר עובדת עם ג'פרי דייטש. ההצלחה זה עתה נחתה עליה, היא בקושי בת 30 כשהיא מספרת את כל זה למצלמה – דייטש, מומה קנו הדפסים שלה, תערוכה ב- PS1. כולה קפיץ אנרגטי, בשיא הדריכות, אין לה זמן לאהבה, היא אומרת, היא מאוהבת בעבודה שלה. רואים אותה עובדת בסטודיו על ציורים גדולים, ואחר כך מציירת על קירות ברחוב; רואים אותה עובדת בגלריה לקראת תערוכה, ואחר כך במסיבת רחוב בערב פתיחת התערוכה. אחר כך היא עובדת על פרויקט מקסים של רפסודות הבנויות כמו אסמבלאז' ססגוני, אשר מפליגות לאורך הנהר, ועליהן חבורה גדולה של אנשים צעירים. הסרט, כאמור, לא מספק יותר מדי אינפורמציה: כשחפשתי אחר כך פרטים על Swoon הסתבר שהיא משיטה 7 רפסודות לאורך ההדסון, היישר לגלריה של ג'פרי דייטש.

 

Swoon

Swoon

האמנית השנייה בסרט היא ראדה עאמר, ילידת 1963, ילידת מצרים שחיה בניו יורק מאז 1996. הסרט עוקב אחריה בביקור בקהיר, אצל הוריה, היא יושבת ורוקמת את הציורים הארוטיים שלה, נכנסת לדירה ראשונה שקנתה בניו יורק, ומייד אחר כך פתיחה בגגוזיאן. זה משהו שחוזר אצל כל אחת מהאמניות – הפער בין הדמות הפרטית, כל אחת עם ואריציה משלה על פגיעות ומיוסרות, במקרה של עאמר בודאי גם עצב, לבין ההילה הציבורית, הילת כוכבת האמנות, עם כל סממני ההצלחה.   

האמנית השלישית היא קיקי סמית, ילידת 1954, בתו של הפסל טוני סמית, והבחירה הראשונה של קלמנטה הצעירה בבואה לעשות סרט על אמניות בניו יורק: היא אוהבת את האמנות שלה, אבל גם מזדהה עם היותה בת של אמן. עם שיער ארוך כסוף, רוכבת על אופניים בניו יורק, נעה קיקי סמית מרטרוספקטיבה אחת לשנייה, בין ונציה לוויטני, מדברת על אביה שמת לפני שנים, ועל אמה שמתה לאחרונה. נדמה לי שסמית היא בכל זאת הנוירוטית בין החמש, מרינה אברמוביץ נשארת האניגמטית מכולן, לא מתפענחת. תיאטרלית ומצחיקה, ולמעשה מרוחקת ולא מתמסרת. קטעים ממיצגים מוקדמים שלה מזכירים כמה הייתה נועזת ומקורית, משהו פחות טוב קורה לאמנות שלה כבר לא מעט שנים, והסרט נותן דוגמה: הבמאית נוסעת בעקבות אברמוביץ לאי פוקט בתאילנד, שם היא מקיימת מיצג/מופע במלאת חמש שנים לצונאמי. היא מביימת מעין טקס של הכאת מי הים, עומדת עם קבוצה של גברים ונשים תאילנדים וכולם מכים את הים בשוטים. טקסיות, ניו אייג'יות, יכול להיות שאברמוביץ לוקחת על עצמה קצת את תפקיד השמאן של בויס…? ואף מילה על אולאי, מי שהיה בן זוגה לחיים ולמיצגים. אבל כאמור, האמנות זה לא העיקר בסרט.   

האמנית האחרונה – המבוגרת ביותר, המפתיעה ביותר, וכובשת הלב ביותר – היא ננסי ספירו (Spero), מחלוצות האמנות הפמיניסטית והאקטיביזם האמנותי. במהלך הסרט היא חוגגת את יום הולדתה השמונים, בחברת שלושת בניה מנישואיה ארוכי השנים לליאון גולוב (Leon Golub), צייר אמריקאי ידוע שנפטר ב- 2004. היא מספרת על הקשר העמוק עם בעלה, איתו חלקה סטודיו במשך שנים רבות, על האמהות לצד האמנות, על ההתעקשות על אמנות, על שנות הפמיניזם הראשונות, על החזרה לניו יורק ב- 1964 אחרי שנים שחיה עם משפחתה בפריז. בשנים הראשונות בניו יורק, היא מספרת, היא כל הזמן כעסה. על המלחמה, על אי הצדק, על חוסר שוויון.  הכעס היה הדחף שהניע אותה לעשות אמנות, וזה מזכיר את ראדה עאמר שאומרת שהיא נוסעת לקהיר כדי להתרגז, היא זקוקה לרוגז שיניע אותה.

ספירו היא אישה קטנה וצנומה, מצומקת כמעט להחריד. היא היחידה מבין האמניות בסרט שיש לה משפחה וילדים, ועוד מבן זוג צייר. Swoon, צעירת המצולמות, טוענת שהיום דווקא יש יתרונות לאישה אמנית, אם כי האמניות המבוגרות ממנה המופיעות בסרט מוכיחות, כל אחת מכיוונה, שהיות אישה אמנית הוא מצב שלא היה פשוט ועדיין אינו פשוט, וכלל אינו מובן מאליו. מעניין יהיה לשמוע את Swoon עוד מספר שנים. תמונה שחוזרת כמעט אצל כל אחת מהאמניות: בשלב מסוים הן מוקפות בגברים צעירים בסרבלים וכלי עבודה – אנשי הגלריה או המוזיאון – שעוזרים להן לתלות, להזיז, להעביר, להעמיד. את ספירו רואים יושבת ומחלקת הוראות לאסיסטנטים צעירים אשר מציירים בשבילה, בשילוב לא ייאמן של חוסר אונים גופני ועוצמה פנימית. היא נראית שברירית להפליא, עד לרגע שהיא מתחילה לדבר. מרינה אברמוביץ מפעילה עשרות תאילנדים אשר ממלאים את הוראותיה על שפת הים בפוקט.

Nancy Spero, Female Bomb, 1966

Nancy Spero, Female Bomb. 1966

 

לכל האמניות בסרט משותפת האיכות הכפולה הזאת של פגיעות ונחישות. בכולן יש משהו שביר, פגיע או מיוסר, בה בעת הן ממוקדות ולגמרי יודעות מה הן רוצות (באמנות). אורכו של הסרט כשעה וחצי. מבחינתי הוא היה יכול להימשך עוד ועוד, זאת לא האמנות שרואים שם, אלא הדמויות, הדמויות. איך שהן נראות, ומה שהן אומרות, ומה שהן עושות, והאופן שבו הן מנהלות את חייהן סביב האמנות. המושג "הצלחה" מעולם לא נראה פריך ושברירי כמו בסרט הזה על 5 אמניות מצליחות.   

הקרנות נוספות ביום חמישי ובשבת.

 

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 44 שכבר עוקבים אחריו