Feeds:
רשומות
תגובות

Archive for the ‘Uncategorized’ Category

עבודת וידאו היא הגדרה מצומצמת מדי ליצירה אשר השאירה עלי לאחרונה רושם עז, ולפי התגובות הרבות שכבר הספיקה לעורר – לא רק עלי, ולא רק על עולם האמנות. ואכן, מזמן לא נראתה יצירה בעלת סגנון כה מובחן, בעלת היבטים כה קיומיים ופוליטיים, ובה בעת כה רפלקסיבית ביחס להיסטוריה של המדיום בתוכו היא פועלת – אמנות הוידאו, והיותו מדיום המבוסס על טכנולוגיה. למרות פרסומה הרב, יוצרה של העבודה נותר בעילום שם.

ההברקה הבסיסית של העבודה היא בבחירת פלטפורמת ההקרנה מחוץ לחללי התצוגה המקובלים של עולם האמנות: העבודה הוקרנה בטלוויזיה, וליתר דיוק במסגרת מהדורות החדשות בטלוויזיה. לא זכור מופע וידאו שעשה שימוש כה מרשים בטכנולוגית הצילום והשידור מבחינת תפוצה ונגישות לקהל, אם כי יש להניח שיוצרה (או יוצריה) של העבודה שלפנינו זוכרים את התקדים ההיסטורי של כריס ברדן (Burden) האמריקאי אשר הקרין ב- 1973 את אחד המיצגים שלו בזמן שידור פרסומות בטלוויזיה. ברדן רכש 10 שניות שידור יומיות, ובמשך חודש שלם, הקרין מידי יום סרטון שבו הוא נראה שוכב על בטנו, וגורר את עצמו על מגרש חנייה זרוע שברי זכוכיות. אין ספק שהאסוציציה לברדן אינה מקרית, שהרי ברדן מקושר במיוחד לעבודה Shoot (1971) שהפכה לרגע מכונן בהיסטוריה המשולבת של המיצג והוידאו – אירוע קיצוני במיוחד של אמן שהפקיר את גופו-שלו כמצע להתנסות רדיקלית. העוזר שלו עמד מספר מטרים מולו וירה, ובמקום להחטיא את זרועו כחוט השערה הכדור שפשף את כתפו. כמחווה ברורה ל- Shoot, ולעבודות וידאו מוקדמות אחרות, משנות השישים והשבעים, של ברדן ושל אחרים, שהציעו התעללות עצמית והסתכנות ומצבים קיצוניים של אלימות, גם עבודת הוידאו החדשה (ללא כותרת) עוסקת באלימות, אם כי בעקיפין ובמרומז. האלימות נוכחת באופן סובלימטיבי ולמעשה וירטואלי – ללא יריות, ללא עדות ישירה לגופה או למוות. אם אכן מדובר במוות, אנחנו שומעים על כך רק מפי המספר. זהו סוד קסמה של העבודה: המוות עצמו, כלומר שיאה של ההתרחשות, כלל אינו נראה. רגע המוות נשאר מחוץ לטווח עינו של הצופה, ולמעשה מעלה תהייה: האמנם התקיים באמת? רק קולו של המספר (המאמץ פרסונה של קריין חדשות) מספק את פרטי העלילה. קולו הכל-יודע מקרין את הסמכותיות הדרושה, אך מכיוון שהוא משתנה בהתאם לפלטפורמת השידור בה העבודה מוצגת, ההשתנות מערערת על עצם הסמכותיות. לעיתים זהו קולו של גבר, לעיתים קולה של אישה. שפת הדיווח נעה על טווח רחב של שפות – החל מהשפות המערביות ההגמוניות כמו אנגלית וצרפתית, ועד לערבית המייצגת אוכלוסיה שעד כה הודרה מעולם האמנות, ואפילו עברית.

הבחירה במהדורות החדשות כפלטפורמת תצוגה, מהדהדת כמובן את שידור הרדיו ההיסטורי של אורסון וולס (Welles) מ- 1938 אשר ביים תסכית רדיו על פלישת אנשי המאדים לכדור הארץ כאילו היה חלק ממהדורת החדשות. בין אם התכוון להטעות את הציבור או לא, מיליוני אמריקאים נתקפו חרדה אמיתית ואף נקטו אמצעי זהירות. עבודת הוידאו שלפנינו עושה שימוש מדויק ומושכל בפופולריות של המדיום הטלוויזיוני, אשר החליף בינתיים את הרדיו ככלי המידע והבידור העיקרי, וזאת על מנת להגיע לקהל החורג מהתחום המצומצם של קהל אמנות.  

העבודה עושה שימוש במצלמות אבטחה, ואיכות הצילום, בהתאם, היא גרעינית ומטושטשת. בכך, כמובן, אין חידוש. לא מעט אמנים עשו שימוש במצלמות אבטחה ובמצב האנושי המודרני של "האח הגדול", ודי להזכיר את ג'ק פאבר, אמן וידאו ישראלי אשר צלם (ללא רשות) דרך מצלמות האבטחה של מוזיאון תל אביב ונקלע למאבק משפטי ממושך מול המוזיאון אשר דרש לאסור את שידור הסרט. בסרטו של פאבר ("Watchman") רואים גבר עטוי כובע גרב המשוטט בלילה באולמות המוזיאון הריקים. פה ושם הוא מלטף פסל או יושב לרגליו של פסל אחר. שום דבר בוטה במיוחד, אך בחסות האיכות המטושטשת והאפלולית של הצילום, היה בזה מספיק כדי לעורר את חמתו של המוזיאון.  

בעבודת הוידאו שלפנינו זירת ההתרחשות העיקרית היא בית מלון. גיבורי הסרט נכנסים ויוצאים מבית המלון, ניגשים לעמדת הקבלה, עולים ויורדים במעליות, משוטטים במסדרונות בין החדרים. לעיתים הם לבושים בחליפות ונושאים מזוודות, לעיתים הם מופיעים בבגדים של שחקני טניס. אלות הטניס שבידיהם מרמזות על נקודות ההשקה שבין מגרש המשחק למגרש האמנות, ומציעות את עצמן כסובלימציה לאלימות. סביר להניח שבעצם הבחירה בבית מלון חולקים יוצרי הסרט מחווה (צינית או כפשוטה?) לעבודה המיתולוגית של סופי קאל (Calle) הצרפתייה אשר בשנת 1981 התחזתה לחדרנית ועבדה במשך מספר ימים בבית מלון בונציה. קאל נכנסה לחדרים שאותם הייתה אמורה לנקות וצילמה את תכולתם. בהשוואה לחדירה הפולשנית לפרטיותם של אנשים בעבודתה של קאל, הגובלת בודאי בעבירה על החוק, הסרט שלפנינו מעודן – ומתוחכם – בהרבה: קאל הציגה תצלומים של החפצים שצילמה בחדרי המלון, ואילו בעבודה החדשה אנחנו רואים את גיבורי הסרט עצמם לעולם מחוץ לחדריהם, לעולם במרחב הציבורי – שדה תעופה, קניון, בית מלון. הבחירה באתרי צילום מסוימים אלה היא בחירה מודעת בלא-מקום. שדה תעופה, קניון או בית מלון הם אתרים מובהקים של חוסר אפיון לוקלי, ואפשר למצוא כמותם בכל מקום בעולם, עם אותו עיצוב ואותה אוירה מלאכותית וסינתטית. יחד עם זאת, דרך רמזים שונים ששותלים לנו יוצרי הסרט, ניתן להבין שהעלילה מצולמת מחוץ לליבה המערבית-נוצרית-לבנה.

אחד ההיבטים הפיוטיים בעבודה הוא החיבור הלא מחייב שבין הדימוי לטקסט. בעוד הקריין (הבדוי? המתחזה? שחקן או קריין אמיתי שגויס לצורך העבודה?) מתאר התרחשות שיש בה עלילה – אנשים נוחתים בשדה התעופה, נוסעים לבית מלון, עולים במעלית, עוקבים כולם יחד אחר דמות נעלמה אחת – המראות שאנחנו רואים נתפשים כאילוסטרציה אפשרית אחת למתרחש. ברור שלתמונות המטושטשות אשר לפנינו אפשר להדביק גם עלילה אחרת.

ההומור הסמוי והמצמרר מוגבר בגלל העובדה שהקריין קורא לכל אחד מהגיבורים בשם מפורש. לכל אחד מהם שם פרטי ושם משפחה, ואף זהות לאומית. ושוב קשה שלא להיזכר בסופי קאל, אמנית אשר בשם האמנות מערערת בעבודותיה בעקביות על קו התפר שבין המותר לאסור בכל הנוגע לחדירה לפרטיות הזולת. כשמצאה ברחוב (ב- 1983) את פנקס הכתובות של פייר ב. היא פנתה לאנשים ששמם הופיע בפנקס וביקשה שיספרו לה על פייר. את סיפוריהם פרסמה מדי יום, במשך חודש, ב"ליברסיון". פייר היה איש קולנוע, ובמהלך אותו חודש שהה מחוץ לפריז לרגל צילומים. כשחזר לפריז ונודע לו שזהותו חוללה בפומבי הוא התקשה לגלות אמפטיה או חוש הומור, ובקש כתגובה לפרסם ב"ליברסיון" צילום עירום של קאל. העיתון סרב לשתף פעולה. הדמויות ששמן המפורש מופיע בעבודת הוידאו החדשה עומדות אף הן מול הדילמה של פייר ב.: זהותן הפרטית הפכה לנחלת הכלל. תמונתם שפורסמה בעקבות ההקרנה, ועומתה עם הדימוי המטושטש מהסרט, השאירה צופים רבים במצב אמביוולנטי של ספק וחוסר ודאות, מה שרק הגביר את העניין בסרט. האירופו-צנטריות המאפיינת את עבודותיה של קאל – בין פריז לונציה, גיבוריה הם גברים ונשים אירופאיים – מקבלת כאן מענה הולם ברוח הגלובליות העכשווית: הדמויות מייצגות את כל היבשות, והסרט עצמו, כאמור, מתרחש במקום שאינו לב העולם הישן אלא מציע את הפריפריה כמרכז החדש. 

תקצר כאן היריעה לפרט את רוחב ההקשרים התרבותיים העולים מהסרט, החל מ"חוזה השרטט" של פיטר גרינוויי ועד ל"יצרים" (Blow-Up"") של אנטוניוני – סרטים שבמרכזם פשע המתגלה בעקיפין דרך האמנות: רישומים בסרטו של גרינווי, צילום בסרטו של אנטוניוני. יוצרי הסרט שלפנינו מעניקים לוידאו את מקומו הקאנוני בקרב המדיומים האמנותיים המסורתיים. הם מגלים הבנה עמוקה לסימביוזה של הוידאו עם ההתפתחויות הטכנולוגיות ועושים שימוש מבריק הן במצלמות האבטחה והן בשידורי הטלוויזיה.   

בגלל התהודה העצומה של הסרט אין אפילו צורך לאייר רשימה זו בדימויים. נדיר לכתוב על יצירה מהעולם הויזואלי מתוך הנחה שכל הקוראים צפו בה ויודעים במה מדובר. בעינה נותרה עלומה זהותו של היוצר. אני נוטה להאמין שמדובר ביותר מיוצר אחד – לפחות צמד, אם לא קבוצה שלמה. בין השמועות הרוחשות סביב זהותם אפשר למצוא השערות בדבר מוצאם מאחת מנסיכויות המפרץ – המשך מתבקש לתהליך הצטרפותם לעולם האמנות של יוצרים מקצות הגלובוס כולל מדינות העולם השלישי, ובין ההשערות ישנם המתיימרים לדעת שבעברם היה פרק בטחוני. חרושת השמועות רק מאצילה הילת נוספת סביב זהותם החסויה.

מכל הבחינות האלה אני מוצאת שעבודת הוידאו שפורסמה בעילום שם יוצריה, ואין זה מוגזם לטעון שהיכתה גלים ברחבי העולם, העמידה רף חדש של מקצוענות בפני יוצרי וידאו. מבחינת התפוצה והנגישות, התיחכום והרפלקסיביות לתקדימים בעולם האמנות, היא מעלה שאלות עמוקות לגבי אמת ובדיה, חיים ומוות, וכוחם של דימויים. בכל זאת מותר לתהות על האיכות המקרטעת של התמונות. גם אם זוהי החלטה מודעת להשתמש במצלמות האבטחה ולא לשפר את האיכות, בעינה נותרת ההפרעה המתמשכת לעין. יש טוענים שזהו חלק מעוצמתה של העבודה – מטרידה, מתריסה כנגד החדות כערך פטישיסטי, ולא נותנת לנו לרגע לשקוע בנוחות בכורסת הטלוויזיה (עוד רמיזה פנים-אמנותית, הפעם לאמירתו הנודעת של מאטיס בדבר אמנות שאמורה להיות כמו כורסה נוחה לצופה). אך ייתכן שאין כאן אלא התרפקות סנטימנטלית על הטשטוש כקלישאה אמנותית. בכל מקרה, אין ספק שעוד נידרש לעבודת הוידאו המרתקת, וניתקל בה, בגרורותיה ובהשלכותיה שוב ושוב.

ואם בכל זאת נחוץ רענון ויזואלי  http://www.youtube.com/watch?v=IHq6YMY4F3k                 

Read Full Post »

 

לו אפשר, הייתי שמה כאן, בשלמותו, את הטקסט שכתבה רונית שני על התערוכה שלה. הוא מעביר במדויק את רוח התערוכה, מסביר את מה שצריך להסביר וגם שואל את השאלות הנכונות, וכתוב בטון המאפיין את הצילומים עצמם: פשוט וישיר, נוגע ללב מבלי לגלוש לסנטימנטליות. וגם: יודע צילום, מגיב לצילום.

 

רונית שני מצלמת את בית הוריה, שנפטרו לאחרונה בהפרש של מספר שנים ביניהם. הבית בשדרות מוריה 23 בחיפה הוא הבית בו גדלה. היא מצלמת את החפצים שנותרו בבית אחרי מות ההורים, חפצים שנאגרו במשך שנים, כחלק מתפישה שדגלה בחסכנות ולא האמינה בזריקת דברים. החפצים צולמו על מפה לבנה, בבית ההורים, כך שנוצר סט שהוא גם נייטרלי (כמו בסטודיו) ובה בעת טעון מעצם היותו חלק מזירת ההתרחשות עצמה. החפצים מצולמים חזיתית, כל פריט בפני עצמו, אך תלויים בדרך כלל בקבוצות – קבוצה של צילומי מכשירי רדיו, קבוצה של צילומי כריות, קבוצה של קופסאות נוי, צלחות חרסינה, ממחטות, גרביים, מפתחות וכו'.

 

d790d7a4d7a8d799d79c-2009-128 

כל התצלומים מצולמים בצבע ומודפסים על ניירות לא גדולים, ותלויים על הקיר בסיכות מוזהבות. בהיותו לא ממוסגר, הדימוי המצולם נשאר בשלב שעדיין לא הפך לחפץ בפני עצמו. הצילום מנכיח כאן את אופיו התיעודי, ואת השימוש הארכיוני שמתבקש לעשות בו, וכמובן מגיב לצילום טיפולוגי. יחד עם זאת, הוא לא נופל לשתי המהמורות שאורבות לו: רגשנות מצד אחד, יובש וניכור מצד שני. הוא באמצע. מעביר רגש, ובה בעת פועל במודע בתוך שדה הצילום.

 

אינוונטר החפצים הביתיים מצטבר לדיוקן של אנשים שאינם עוד, זוג אנשים פרטיים המייצגים חתך דורי שלם. קבלה מ- 1987 עבור ניקוי הגינה, עשרות חוברות נשיונל ג'אוגרפיק צהובות בתוך שידה, אולרים, שעונים שונים, ממחטות בד מקופלות. מסדר החפצים מזכיר- ולא-מזכיר את האופן בו מציג דורון סולומונס את רכושו בעבודת הוידאו "אינוונטר": אשתו, בנותיו, הכלב, כלי מטבח, רהיטים, מכשירי חשמל, בגדים, צעצועים, דיסקים וכו'. ברקע שומעים את קולו מכריז על רשימת המלאי. הדיוקן העצמי האירוני, המצטבר מבעד לרכוש – מבני המשפחה ועד אחרון החפצים – מזכיר ציורים מן העבר אשר אכן מתפקדים כמו שטר בעלות, ואולי גם מכיל געגוע אמיתי, ולא רק ציני, לאפשרות להגדיר את עצמי דרך מה ששיך לי.

 

רונית שני, מתוך "שדרות מוריה 23"

רונית שני, מתוך "שדרות מוריה 23"

 

 

 

 

רונית שני חפה מאירוניה. אינוונטר החפצים שלה הוא אתר הנצחה, והצילום הוא הדרך לגעת בעבר – בהורים, בבית, בזיכרונות. אחרי דורון סולומונס נזכרתי בשרון יערי. האסוציציה הראשונה הייתה חיצונית: "שדרות מוריה 23" הובילו ל"שדרות ירושלים", תערוכתו האחרונה בגלריה זומר. אחר כך זיהיתי רחשים תת-קרקעיים עמוקים יותר, המחברים בין שני גופי העבודות. הכתובת של רונית שני בכותרת התערוכה היא ספציפית, אישית וביוגרפית. הכותרת של שרון יערי איננה כתובת אלא מקום, שדרות ירושלים אינן מציעות מסלול ביוגרפי אבל מכל הצילומים שלו בשנים האחרונות עוברת תוגה: תוגת הדברים הנעלמים, באשר הם (קרובה לזו שעוברת מהתערוכה של רונית שני), ותוגתו של הצילום. בייחוד זה ניכר בצילומי השחור-לבן שלו. יערי לא חזר לצלם בשחור-לבן, הוא התחיל לצלם בשחור-לבן והוא עושה זאת במצלמה דיגיטלית, כך שהצילום שלו נקי מנוסטלגיה וסנטימנטליות. הוא פשוט מלנכולי, שלא לומר מילה ישירה יותר: עצוב. ובדומה לרונית שני, שניהם לוכדים במצלמה את האיכות המהותית של המדיום, האיכות הזוכרת והמנציחה, שקשורה לדברים שהיו ואינם.

 

שרון יערי ורונית שני מייצגים דורות שונים. שני שייכת לדור הצלמים שלמדו בחו"ל בשנות ה- 70, וכשחזרו הניחו כאן את התשתית לעשייה הצילומית. מאוחר יותר, בתקופה שבה הצילום פרח, והפך לסקסי ופתייני – שרון יערי היה ממבשרי הכיוון – היה נדמה שהיא נשארת מאחור. בהזדמנויות המעטות שהציגה זה היה צילום אינטימי וצנוע, שכאילו מוותר מראש על אופנתיות, ונשאר נאמן לדרכו. לפני כשנתיים פרסמה ספר צילומים בשם "חמסין", אשר הזכיר עד כמה הולם פורמט של ספר את מדיום הצילום, ועד כמה אבדנו את ההרגל לראות צילום דרך דפדוף בספר. אפילו המעבר לצילום דיגיטלי אינו מובן מאליו לצלמת כמוה.

 

רונית שני, מתוך "שדרות מוריה 23"

רונית שני, מתוך "שדרות מוריה 23"

 

 

אבל התערוכה בעין חרוד היא תערוכה קטנה ומדויקת. אין בה זיופים. עולם הצילום עבר תהפוכות, ושני ממשיכה בשלה, מצלמת מקרוב ובקטן, באותה אווירה שקטה שמאפיינת את הצילום שלה מאז ומתמיד – מעין תמיהה מול עולם התופעות. לאור המבוי הסתום, או המשבר, אליו נקלע הצילום, עם מקדם הפתיינות והשחיקה, זוהי תערוכה שמחזירה את האמון בצילום כמדיום אינטימי המסוגל להעביר אמינות.

 

רונית שני, מתוך "שדרות מוריה 23"

רונית שני, מתוך "שדרות מוריה 23"

 

 

Read Full Post »

 

 

מבין כל התערוכות המוצגות עכשיו במוזיאון תל אביב – ציור וכמעט ציור, צעירים ופחות צעירים – מסתמנת התערוכה של אלימה כיפה והנקייה ביותר. נקייה צורנית, ונקייה משיקולים זרים. מאולם התערוכה שלה אפשר להציץ על התערוכה של אבנר בן גל ולגלגל מחשבות על האופן שבו מתנהלות קריירות של אמנים. אלימה (ילידת 1932) פעלה במשך שנים, מבלי שפונקה על ידי המימסד האמנותי. בקרב קהילת האמנות זכתה תמיד להערכה רבה, אבל אספנים לא חיזרו אחריה ואוצרים לא שיחרו לפיתחה, וגם התערוכה הנוכחית קמה לאחר ייסורים רבים. את הקטלוג נאלצה לממן בעזרת אמנים אשר התגייסו למכירת עבודותיהם. פרס נתה דושניצקי-קפלן אפשר את הקמת התערוכה.

 

עם התערוכה של אבנר בן גל ממול, כדוגמה לאמן שהורעפו עליו פינוקי עולם האמנות, אפשר לראות שבמובן מסוים ההזנחה היחסית של מימסד האמנות פועלת גם לטובה: לאלימה זה נתן שקט. איש לא עמד מאחורי כתפה כדי להריע, לקנות, לקשור כתרים. שקט, ואפשרות להתפתח. במשך השנים הציגה שתי תערוכות מוזיאוניות: ב- 1972 במוזיאון תל אביב (חיים גמזו היה האוצר), וב- 1990 במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת גן (אוצרת: מרים טוביה). בין לבין הציגה בתדירות לא מאוד גבוהה בגלריות, מספר פעמים בגלריה גורדון, בהמשך בגלריה שרה לוי.

 

 

d790d79cd799d79ed794

קהילת האמנות, כאמור, הכירה תמיד בערכה, ובמקומה החריג על רצף הציור הישראלי. התערוכה שאצר יניב שפירא מציגה בצורה כרונולוגית את התפתחותה כציירת, כמי שהחלה את דרכה לחלוטין בתוך ליבת הציור הישראלי ובהמשך סטתה לדרך משלה. היא למדה שנה בבצלאל במחלקה לגרפיקה ועיצוב, ואחרי שירותה הצבאי למדה 4 שנים במכון אבני, וסיימה את הלימודים ב- 1957. העבודות המוקדמות ביותר בתערוכה מציגות אותה כציירת אופיינית של שנות ה- 50, עם השפעות ברורות של שטרייכמן – ציורי שמן על בד, נשים יושבות, הפשטה של מראה מבעד לחלון, צבעוניות חומה-ירוקה כבדה. אחרי שהות בת 4 שנים בפריז חזרה לארץ והחלה לצייר ציורים בעלי צבעוניות עזה ובהירה, הפלטה הצבעונית שלה כבר אז הייתה מהסוג שנדיר לראות בציור הישראלי. באותן שנים החל הויתור ההדרגתי על סיפור, תוך התמקדות במספר צורות בסיסיות. הציורים האלה לא איבדו מרעננותם, והם מפתיעים ולא צפויים ומשובבי נפש גם היום.

 

אלימה, ללא כותרת, הדפס רשת, 1979

אלימה, ללא כותרת, הדפס רשת, 1979

 

החל משנת 1969 ובמהלך שנות ה- 70 התגבש הסגנון המובהק של עבודתה, וזה קרה במדיום שבדרך כלל אינו מוביל פריצות דרך – הדפס רשת. הצורות הפכו למופשטות לחלוטין וגיאומטריות. הציורים שעשתה במקביל ספגו לתוכם את איכות ההדפס. יופיים וחיוניותם יושבים על משבצת סגנונית חריגה בנוף הציור הישראלי. 

 

למען הדיוק ההיסטורי, אפשר לחשוב על שני אמנים נוספים שיחד עם אלימה מרכיבים את החריגה המופשטת-גיאומטרית של האמנות הישראלית – מיכאל ארגוב (1920-1982) ופנחס עשת (1935-2006). הסגנון המופשט של ארגוב התגבש בסוף שנות ה- 60 והוא הגיע לשיאו בעבודות תבליט. הוא עבד עם חומרים שונים (קרטון גלי, יוטה) והגיאומטריות של הצורות לבשה אצלו אופי אדריכלי. גם האמנות של ארגוב עוררה הערכה, אבל לא נטמעה באסתטיקה הישראלית. את פנחס עשת אפשר לראות עכשיו במוזיאון אשדוד, במסגרת תערוכת זיכרון קטנה שמתקיימת לכבודו שם. עשת היה פסל וצייר, והוא נע בין סגנונות שונים ושפות אמנותיות שונות, קשה לזהות אותו עם סגנון מסוים. אבל אפילו בתערוכה הקטנה באשדוד בולטות לטובה העבודות בסגנון המופשט הגיאומטרי, עז הצבע. השונות שלהן על רקע מה שהורגלנו לזהות כויזואליות ישראלית מושך את העין ומעורר מחשבות על התגבשות טעם. 

 

מכל מיני סיבות, היסטוריות ותרבותיות, הטעם הישראלי נטה לכיוון הפשטה עכורה ולירית, שמקורה בטבע, ולא עכל את המופשט הגיאומטרי הצבעוני, אשר דוחה פרשנות במובן הסיפורי או הביוגרפי. הציור של אלימה, כמו גוף העבודה המאוחר של ארגוב, מתנהל בזירה הפורמליסטית, הסיפור שלו הוא סיפור של צורות, צבעים, קומפוזיציה, טקסטורה. רפי לביא השליט אמנם את הדיבור הפורמליסטי סביב יצירת האמנות, אבל רוח של ישראליות ומקומיות נחה על העבודות ממילא. לביא נמנע מלתת לעבודותיו פרשנות איקונוגרפית, אבל עבודותיו טבלו ב"תל אביביות", הויזואליות הייתה מקומית. ההדפסים והציורים של אלימה בשנות ה- 70, שנות השיא של יצירתה, נקיים מרמזים של מקומיות במובן שהתבסס כאן. אדום, כחול, ירוק, ורוד, צהוב, עניינים של ציור.

 

בשנות ה- 80 מתחילים לבצבץ  בציור שלה אלמנטים של נוף, מוקפים במסגרת. אפשר לזהות עצים, גבעות, או שדות. בהשוואה לצורות הנקיות של העשור הקודם, אפשר להרגיש בנפילת מתח קלה, העצים והנוף נראים פתאום סנטימנטליים. מתבקש לחזור שוב לעבודות הנקיות והיפות, שאת ההתרחשות שלהן ניתן לתאר במושגים של קוים עבים כחולים, מלבן שבור ורוד, מלבן אדום קרוע, או מסגרת תכלת. התערוכה בנויה ברצף ליניארי, ומסתיימת בעבודות השחורות על נייר מהשנים האחרונות – ציורים ולא הדפסים, המשלבים צורות גיאומטריות וקוים ישרים עם כתמי צבע ומשיחות מכחול חופשיות, ובאופן כלשהו מתיכים יחד מאפיינים מתקופות עשייה שונות.   

 

גוף העבודה הגדול והעקבי של אלימה מוכיח שגם לסגנון הזר והייחודי שלה יש כאן מקום. וגם השפעה. אני חושבת על העבודות של אנג'לה קליין – אף הן נקיות ומינימליסטיות, נאמנות לערכים פורמליסטים ונמנעות מסיפור חיצוני לאמנות –  ומוצאת בהן הדים רחוקים לאמנות של אלימה. זהו כיוון שעצם קיומו הוא רב חשיבות היום, בעידן שבו האמנות בעיקר מדברת וממקמת בחזית את הסיפור הישיר.

 

Read Full Post »

 

עניינים מוזרים קורים במוזיאון תל אביב בעקבות סבב חלוקת הפרסים. ריבוי תערוכות הפרסים (2 פרסי רפופורט, פרס גוטסדינר, פרס נתה דושניצקי-קפלן) מבהיר, לפני הכל, כיצד מנהל המוזיאון את תקציב התערוכות שלו באמצעות כספי הפרסים (של תורמים פרטיים), וגם כיצד הפרסים מגדירים או מנתבים את המציאות האמנותית, ולמעשה מכתיבים את מדיניות התערוכות של המוזיאון.

 

קחו לדוגמה את פרס רפופורט, אשר מחולק לשני פרסים – לצייר בכיר ולצייר צעיר. אבנר בן גל הוא הזוכה בפרס לצייר בכיר לשנת 2008, פרס שנלווית לו תערוכה רחבת ידיים באולם האמנות הישראלית הדו-מפלסי. אלא שיש משהו לא לגמרי סביר בתואר "צייר בכיר" המוענק לאמן בן 43 (יליד 1966), רק בן 43 לצורך העניין. נכון שגיל 40 הוא קו פרשת המים של עולם האמנות, המבדיל בין צעיר לשאינו-עוד-צעיר, אבל האם מי שחצה את גיל 40 כבר זכאי לתואר "בכיר"? מסתבר שכן, אם כללי הפרס מחייבים זאת. וכך נוצר מצב מוזר, שבו הזוכה בפרס רפופורט לצייר צעיר הוא יוסף קריספל (יליד 1974), הצעיר מבן גל בפחות מעשר שנים, לא דור אפילו במונחי העידן החדש. ואילו בקומה התחתונה של המוזיאון אפשר לראות את גיל מרקו שני, בן ה- 41 (יליד 1968), בן דורו המובהק של בן גל, ומי שמוזכר איתו לא-פעם בנשימה אחת, אשר מציג כאחד משלושת המועמדים לפרס גוטסדינר, אשר בפירוש מוגדר כפרס לאמן צעיר, עד גיל 40. מבולבלים? נשמע קטנוני?

לכאורה מה זה משנה – צעיר, בכיר, שנה מעל 40, שנתיים מעל 40, העיקר שיש פרסים, ואיתם תערוכות וקטלוגים. כאמור, הפרסים הם חלק נכבד מתקציב התערוכות של המוזיאון. אבל לכן בדיוק זה מדאיג. כי בכל זאת, המונח "צייר בכיר" קצת מוגזם ואפילו מטעה לגבי אבנר בן גל, אמן שבכל הזדמנות אחרת יתואר כאמן צעיר, עכשווי ובועט. "צייר בכיר", נדמה לי, הולם מישהי כמו לא פחות מאלימה, ציירת ותיקה ומצוינת אשר תערוכתה הרטרוספקטיבית מוצגת ליד אבנר בן גל, והיא נהנית מפרס צנוע בהרבה (פרס על שמה של הציירת נתה דושניצקי-קפלן), ומוצגת באולם צנוע בהרבה, ובכל זאת תערוכתה היא הטובה ביותר המוצגת כרגע במוזיאון. קדמו לבן גל בזכייה בפרס רפופורט לצייר בכיר נורית דוד ב- 2006 ויאן ראוכוורגר ב- 2007, ואפשר לתהות – לא היה השנה צייר מבוגר יותר מבן גל הראוי לפרס?

אבנר בן גל, Passage, 2009

אבנר בן גל, Passage, 2009

 

 

 

סביר להניח שהמוזיאון מתעל את הפרסים לכיוון התערוכות שממילא רצה לקיים, ובכל זאת אני יכולה לחשוב על מספר מועמדים טבעיים ובכירים יותר לפרס חדש לציור המבקש לקנות לו שם ואמינות ולא רק אופנתיות (פסח סלבוסקי, אסף בן צבי או יעקב מישורי הם השמות הראשונים העולים על הדעת), אבל כנראה היה דחוף לועדת הפרס לבחור באבנר בן גל, ואגב כך לסמן אותו כבכיר בטרם עת, ואגב כך גם לעשות לו עוול. מפני שהתערוכה עצמה, וזאת, כמובן, הבעיה, היא תערוכה של אמן צעיר-מבוגר ששיאו כבר מאחוריו.

מכיוון שבן גל לא הרבה להציג בארץ בשנים האחרונות, נוצרו ציפיות לקראת התערוכה, ובעקבותיהן עכשיו האכזבה. ציורים מוקדמים שלו התלויים בקומה העליונה מזכירים על מה ולמה עורר בן גל התפעלות כה גדולה בראשית דרכו. הציורים מתחילת שנות האלפיים מזרימים (עדיין) רעל מוזר. הגבר העקום הנשען על מקל, הגברים עטויי הזקנים השחורים, העבותים. הבל של ארס נושב מהציורים. יש בהם משהו קשה לעיכול, משהו מכוער ורע שמשאיר אותך המום.

אבל מרבית הציורים המאוחרים, בייחוד אלה התלויים בקומה התחתונה, משדרים עייפות. הטשטוש והערפול כבר אינם עוברים בהכרח כאיכות מתריסה אלא, לא פעם, כמעט כמניירה של התמוססות. הציור אכן מתמוסס. סצנות אורבניות, תא טלפון, נופים מעורפלים, איגואנה, תחנת כוח, הכל מחוק ועל גבול ההעלמות. מידי פעם בוקעת מהרקע תאורה מוזרה שמצליחה, עדיין, להקפיץ את הצופה; פה ושם מבליח אור צהבהב או איזה כתם ורוד לא צפויים, שמזכירים מה ציור יכול לעשות. אבל הנרפות משתלטת על המכלול. זה בולט במיוחד בגלל התלייה של הציורים, שאלגנטית ממנה לא זכורה לי במקומותינו. שלושה ציורים על קיר אחד ארוך, לא יותר, שלושה ציורים על הקיר ממול, לא יותר. מעורר השתאות לראות תלייה כה אנינה, וכה בטוחה בעצמה. בה בעת, האלגנטיות הופכת לערך בפני עצמו, שמעצים את ערך הסחורה של הציור ומחליש את מימד ההתנגדות שאמור להיות בו.    

אבנר בן גל, סוללה וראש גפרור שחור, 2007

אבנר בן גל, סוללה וראש גפרור שחור, 2007

 

 

כי לאבנר בן גל קורה, כך נדמה, מה שקורה ללא מעט אמנים שסומנו מתחילת דרכם כמצליחים: ההצלחה הופכת את מה שהיה למשך תקופת-מה נועז ונגחני לנוסחה עוברת לסוחר. התופעה בולטת במיוחד כשמדובר בציור – הבורגני והסלוני במדיומים, המדיום שמועד יותר מכל לפיתויים, ונידון יותר מכל להפוך לסחורה. וזה בולט במיוחד כשמדובר בציור כמו של בן גל שבעבר הלא רחוק הכיל אלימות ובוטות והצליח להיות רע במובן שמטלטל ציור. עכשיו הוא ציור רע מבוית, עשוי כהלכה, עושה כהלכה את הזוועה. המכשלה היא עצומה, ואם התערוכה מוכיחה משהו הרי זהו הקושי של הציור להכיל לאורך זמן מימד של התנגדות. הקושי לעמוד בפני הפיתוי של מיחזור עצמי ובפני המלכוד של ההכרה בחולשה של הציור, תוך כדי חווית ההצלחה שלו. ייתכן שהעייפות העולה מהתערוכה נובעת מהבנת הפרדוקס הזה. ואם כך, זוהי נקודת האמינות של התערוכה, ורגע האמת שלה. 

 

Read Full Post »

 

 

 

אם הכל היה קורה כמו שזה היה אמור לקרות,

אם בכלל הייתה איזושהי תכנית מלכתחילה

 

זהו שמה של התערוכה. ארוך, מפותל, ללא סיום. הפער, או הזיקה, בין השם לבין העבודות בתערוכה – דלות מראה, בקושי נוכחות, מספרות סיפורונים קטנים בלופ – הוא נקודת מוצא ראשונית להתבוננות. הייתי מגדירה אותה ככה: על מה מדבר אריאל שלזינגר כשהוא מדבר על אמנות – על אמנות או על החיים? (התשובה, היא, כמובן, גם וגם). התערוכה בודקת מצבים של חולשה ופיתוי, היא רזה ואנמית ובה בעת ענוגה ורבת יופי. ולא פחות מעניין, או משעשע, הוא הנוכחות של טעם והעדפה אסתטית  – נראה כאילו דביר מצא את האמן המתאים לו, שהוא מעין גלגול עכשווי וקינטי של מה שהיה פעם אמנון בן עמי, והוא גם גירסה מעודנת ומוקטנת של עוז מלול, ולא ממש רחוק מברק רביץ, ובהיבטים מסוימים גם מאלי פטל, שלושתם אמני הגלריה. כך שאם יש דבר כזה רוח גלריה, אריאל שלזינגר הצעיר, בוגר בצלאל מ- 2003, הוא התגלמות הרוח הדבירית. והתהייה המסקרנת: עד כמה עשוי גלריסט להשפיע על התפתחות דרכו של אמן צעיר?

 

 

3y3t8992

שלזינגר זכור לטוב מאז הדובון המנופח, הלבן והענק שהציג בתערוכת הגמר בבצלאל, דובון שתפש את מרבית נפח החלל בו ניצב, רגלו האחת נשענת על ערימת ניירות לבנים. עוד זכורות  לטוב המכונות השונות והמשונות שהוא ממציא ובונה, מעין ואריציה אבסורדית על המכונות של טינגלי (Tinguely). בהשוואה לעוז מלול, המכונות של שלזינגר משחקיות ורפויות יותר. את מקומו של הגנרטור הגדול של מלול מחליפים אצל שלזינגר מנועים קטנים. לשניהם נטייה להמצאות מיכניות, ולפיסול מחוספס, גולמי.

בתערוכת היחיד הנוכחית מתנסח לא רק כתב היד הסגנוני של אריאל שלזינגר  – בין דו ממד לתלת ממד, הפשוטים בחומרים, קינטיות ואווירה של משחק, אלא גם ליבת העיסוק שלו – מגע וחיכוך, מפגש בין שניים ופרידה של שניים. מכאן אפשר להבין את מקור ההצלחה של התערוכה: את התוכן של העבודות אפשר לקרוא הן במונחים פורמליסטיים של שפת אמנות והן כתמות הגדולות של החיים. באשר לחוכמה ולרגישות של העבודות – אין ספק שמדובר בקו תפר דק שבין חוכמה ורגישות לבין המניירה שלהן.

 

בתערוכה 6 עבודות. מלבד אחת, כולן מתרחשות על הרצפה. לוקח זמן לזהות אותן, להתארגן מבחינת הצפייה, להבין מה קורה. איך מתחילים את מסלול הצפייה, לאן ניגשים קודם? אל הנוכח ביותר, או אולי דווקא להיפך – אל הסמוי מן העין ביותר? הבחירה נופלת על העבודות הנעות, הפיתוי הגלום בתנועה גדול מכדי להתעלם ממנו. העבודה המרכזית, עם ההתרחשות הדרמתית ביותר, מורכבת משני גיליונות קרטון גדולים המונחים על הרצפה במרחק זה מזה, ומחוברים למנועים קטנים. המנועים מזיזים את הקרטונים כך שבשלב מסוים הם מתחככים והמגע גורם להם להתרומם, ובהמשך, תוך כדי תנועה הם צונחים לאט למטה, ניתקים זה מזה ומשתטחים על הרצפה. האם תארתי תנועה של צורות או כרוניקה של מפגש בין אישי? בכל מקרה, המיכניקה פשוטה, גלויה וחשופה, הקרטונים נעים בתנועה בלתי פוסקת, ובכל זאת – קסם. פלא קטן שמתרחש מול העיניים. באחת מפינות הגלריה מוצב מודל מוקטן של העבודה, עם גיליונות נייר דקים במקום קרטונים, נעים לאיטם, על גבול האין-תנועה.  

 

untitled_wrist_watch

 

העבודה השלישית שבתנועה מורכבת משעון יד ישן שמונח על מנוע ומסתובב, לידו קופסת קרטון שעליה מונח חוט מתכת, למרות תנועת השעון מחוג השניות מכוון כל הזמן לחוט. ועוד על הרצפה – שני עפרונות מאיקיאה, מחוברים זה לזה, ולצידם שני ביסקוויטים מכופפים. עבודת הקיר היחידה היא שני תקליטי ויניל שחורים, מותכים זה לזה, כך שנוצרים שני עיגולים שחורים בחפיפה חלקית. וזהו. אלה העבודות. תיאורן המילולי עשוי לעשות להן עוול: הוא מחמיץ את הפיוט. מצד שני, הסרבול המילולי עשוי להלום את המהלך (המשוער) של הרכבה, חיבור, קשירה והדבקה, ניסוי וטעייה, ולמעשה את כל מה שמרכיב תהליך ממושך של משחק והמצאה.

 

בעבר התרשמתי במיוחד מיכולת ההמצאה של שלזינגר, מהשימוש החכם שהוא עושה בפשוטים שבחומרים – עפרונות, גליונות נייר – יחד עם עקרונות לא בהכרח פשוטים של הרכבה ובנייה. האיכויות הבולטות היו של פשטות ותחכום, פשטות וסיבוך. הפעם בולט בעיני במיוחד מה שמניע את החיבורים וההרכבות: חיבורים והרכבות. כל העבודות עוסקות במצב זוגי של הליכה לקראת והתנתקות, במפגש ובפרידה. שני ביסקוויטים, שני קרטונים, שני תקליטים, שני עפרונות, שני ניירות, שני קוים ישרים.  

 

extended_ikea_pencil_and_untitled_two_biscuits 

לשורת הצמדים מצטרפת העבודה הקטנה שהציג בדביר בשנה שעברה (ינואר 2008, בתערוכה משותפת לו ולג'ונתן מונק, שנקראה, לא במפתיע, Togetherness): שני מציתים שבערו ללא הפסקה, בעוד הלהבות נוגעות-לא-נוגעות זו בזו. תנועת הלהבות, ולמעשה התנוחה שלהן, מהדהדות את החיכוך בין שני הקרטונים, ואילו הקרטונים במצב ההתרוממות מגיבים לא פחות מאשר לרגעי שיא של פיסול  – החל מפסלי "הנשיקה" של ברנקוזי  (Brancusi) ועד ללוחות הפלדה של סרה (Serra), הנשענים אלה על אלה. וגם "רצפה מתקפלת" של גדעון גכטמן מ- 1973, נכנסת למאגר האסוציציות, עבודה מושגית ששיחקה אף היא על הפער בין דו לתלת מימד: גכטמן יצר מעין התקפלות של רצפה בפינת חדר, שמזכירה את הקרטונים המזדקפים. 

 

בכל מקרה, הקרטונים של שלזינגר מנסחים בקטן עניינים של שיווי משקל, מגע וחיכוך, הם מדגימים דו ממד שהופך לתלת ממד וחוזר חלילה. הם בודקים איך לעשות פסל מחומרי ציור – נייר, קרטון, עפרון, ואיך להפעיל באמצעות מנוע קטן דבר שיעשה משהו. משחקי בנים, שיוצרים אלטרנטיבה לפיסול הגברי הגדול. ואכן, התכונה מעוררת ההערכה ביותר של העבודות הקטנות הוא יכולתן להגיב לעניינים של פיסול, לעניינים עקרוניים של שטח, גובה, שיווי משקל, הישענות. כמו סרה, אבל עם ביסקוויטים וניירות. 

 

 

exhibition_view_2 

גלריה דביר, נחום 11. עד ה- 4 באפריל

 

Read Full Post »

d79ed7a8d7a5-2009-099

 

הבניין האימתני הזה הוא הבימה. למי שבמקרה לא הזדמן לאחרונה לאיזור, הנה תזכורת מזוויעה למה שהולך ונבנה כבר בערך 3 שנים, הולך וגדל לממדים בלתי נסבלים ובלתי נסלחים. באדנות כוחנית חולש המבנה על פינת הרחובות תרס"ט-בן ציון-רוטשילד, ועושה בה שמות. קשה להאמין שהדבר הזה אכן קורה, והוא קורה מול עינינו. מבצר כוחני ומאיים, מתרומם לגובה ומתנפח לרוחב ללא שום התחשבות בפרופורציות האדריכליות של הסביבה – בקנה המידה השטוח והצנוע של גן יעקב, היכל התרבות וביתן הלנה רובינשטיין, ובאופי הנינוח של כל בתי המגורים שבאיזור. קשה לתאר את הכוחנות,   המסיביות והאדנות שבהן משתלט בניין הבימה על קרן הרחובות הקטנה בהרבה למידותיו. וזה התיאטרון הלאומי, מבנה שאמור לשדר משהו שקשור בתרבות. אין מידה של תרבותיות בבריונות שבה צומח לו בניין הבימה.

כמה אירוני להיזכר במאבק הציבורי שהתנהל כדי לשמר את היכל התרבות. מסתבר שיש דרכים אחרות להרוס מבנה חוץ מאשר שיפוץ אגרסיבי – השכן האימתני הבימה יהרוס אותו ממילא בעצם נוכחותו. 

 

 

Read Full Post »

 

 

 

קצת עצוב, לא? תומרקין חוגג לעצמו 50 שנות יצירה, וזה קורה בשתי גלריות מסחריות, נטולות מעמד בעולם האמנות המקומי. לגלריה אופאל היה ניסיון שלא צלח לפני מספר שנים להפוך לחלל תצוגה פעיל בשד' רוטשילד, גלריה זיסמן פועלת אך ורק כחלל תצוגה למכירה. הן ממוקמות היום במרחק הליכה קצרה ברגל זו מזו (פרישמן 15, הירקון 98) ומציגות למשך חודש עשרות עבודות של תומרקין, מסוף שנות ה- 50 ועד לשנים האחרונות. לפי ההודעה הרשמית החלוקה אמורה להיות בין עבודות מוקדמות, עד שנות ה- 70, בגלריה אופאל, ועבודות משנות ה- 80 ואילך בגלריה זיסמן. למעשה, אין חלוקה ברורה בין הגלריות, בזיסמן מוצגות גם עבודות משנות ה- 60 ובאופאל עבודות כמעט מכל העשורים. המראה הכללי עמוס ודחוס, קשה להתחקות אחרי הגיון אוצרותי בהצבת העבודות. טקסט מאת פייר רסטני, מ- 1993, תלוי על הקיר באופאל. 

אם כבר מציינים 50 שנות יצירה, נדמה שלתומרקין היה מגיע יותר מזה. 

 

d79ed7a8d7a5-2009-043

 

 

במשך השנים עבד תומרקין עם גלריות מבט (בימיה הטובים), גורדון וגבעון, ב- 1992 התקיימה לו תערוכה רטרוספקטיבית במוזיאון תל אביב (אוצרת: אלן גינתון), ולפני 5 שנים הוא זכה בפרס ישראל בפיסול. קצת עצוב שאת חגיגות 50 שנות יצירתו הוא מקיים (נאלץ לקיים?) באקס-טריטוריות של עולם האמנות, ללא ליווי אוצרותי ראוי, במעין גלות פנימית.

או שמא לא?

שמא מכיוון שמדובר בתומרקין, גם אם זאת גלות באין ברירה, יש לה פוטנציאל של דווקאיות. הפרובוקציה היא בעצם ההצגה בגלריות מסחריות, אלא שהפעם, אם זאת אכן פרובוקציה, היא מכוונת אך ורק לעולם האמנות, למי שקורא את הקודים הפנימיים של שדה הגלריות ומפענח את המשמעות של להציג כאן או להציג שם. ואכן, שתי הגלריות, אופאל וזיסמן, הומות אדם. שמו של תומרקין הולך לפניו, והוא מהדהד חזק יותר מכל שם של גלריה, תהא האנונימית בגלריות.

 

ציור קטן על בד מ- 1957 המוצג באופאל הוא העבודה המוקדמת ביותר, ואחת היפות בתערוכה. מסביב פסלי דמויות ירויות, חלולות וקטועות איברים משנות ה- 60, חלקן עם נוכחות פופית ניכרת, ותבליטי האדמה הגדולים של שנות ה- 80, עם המטפחות הצבעוניות בהשראת הבדואים. צלבים, איקסים, גרוטאות מתכת, מגזרות ברזל, צבעי אדום, שחור ולבן, לכלוך ועומס – אין לטעות במרכיבי השפה התומרקינית, ובמאפיין הבולט שלה – שפע העבודות. התפוקה העצומה מולידה עבודות שדומות זו לזו, וחוזרות על עצמן; עניין בלתי נמנע כשמייצרים כל כך הרבה. ריבוי העבודות המוצגות עשוי אף הוא להיקרא, בהקשר של תומרקין, כאקט דווקאי: כנגד הטעם הטוב המקובל, כנגד כללי התלייה וההצבה של עולם האמנות.

 

תומרקין, ולטר בנימין, 1989-90

תומרקין, ולטר בנימין, 1989-90

 

 

במבט לאחור בולטת השורה האינסופית של מקורות ההשראה – או מוטב, מושאי הערצה – שתומרקין מסמן בעבודותיו: לאונרדו, דושאן, דלקרוא, רוזה לוכסמבורג, קפקא, מנטנייה, נפוליון, מוצרט, גויא, הרונימוס בוש, ולטר בנימין, וכמובן ברכט, ובלי סוף ון גוך. הרשימה הארוכה של אנשי תרבות מתגלמת בעבודות בדרך כלל דרך כתיבת שמם, ולעיתים דרך רישום הדיוקן שלהם. זהו עוד אחד מהפרדוקסים הפנימיים ביצירה של תומרקין: הרצון להנכיח בקול רם את מסדר יקירי התרבות, כולם מהקאנון של תרבות המערב, ללא הבדל באופן שבו הוא מתייחס לכל אחד מהם. קפקא והרונימוס בוש יזכו לאותו טיפול סגנוני, העיקר לכתוב שוב ושוב את השמות. תוקפנות ואנינות זו לצד זו, התרבות היא אובססיה, גיבוריה הם רוחות הרפאים דרכם מפגין תומרקין התנשאות, זלזול ויוהרה כלפי כל מי שאינו יושב בהיכלם של מוצרט וברכט;  במקביל עוברת גם תשוקה אמיתית (ויצרית) לתרבות. לפחות למסמניה. 

 

תומרקין, גבול המדבר, 1983

תומרקין, גבול המדבר, 1983

 

וכמובן, ה"תרבותיות" נתקלת במכשול נוסף, שהוא התצוגה הלא אנינה כשלעצמה. בגלריה זיסמן מוצגת, למשל, גירסה צבועה ופופית של "הוא הלך בשדות" מ- 1967, שמשאירה טעם לא טוב של טרי מדי וחדש מדי, ומבקש להימכר מדי. המראה הכללי בזארי, העדרותו של תחכום אוצרותי ניכרת, אבל כאמור, יכול להיות שזה בדיוק מה שמתאים עכשיו לתומרקין: הפרובוקטור שהוא, עם פרס ישראל לפיסול, לפחות יראה לעולם האמנות שהוא מסתדר בלעדיו, מחוץ לכללי המשחק שלו.

 

ועוד שאלה שעולה מהתערוכה: האם יש לתומרקין, על מאות עבודותיו הפזורות ברחבי הארץ, ממשיכים בפיסול הישראלי? באופן לא צפוי, השם היחידי שעולה על הדעת הוא זה של סיגלית לנדאו. פסלי הדמויות שלה (אותם אפשר לראות עכשיו במוזיאון חיפה), העשויים מעיסות נייר וצבועים בשחור ואדום עכורים, וניצבים בתנוחות קשות ולא אנושיות, הם הדבר הקרוב ביותר לפיגורטיביות האקספרסיבית והמוחצנת של תומרקין.

 

 

 

עד ה- 29.3.09

Read Full Post »

Older Posts »