מכל מיני כיוונים שידרו השנה ביתנים בג'רדיני מודעות לעצמם. כלומר, רפלקסיביות להיותם מבנים בעלי היסטוריה אדריכלית והיסטוריה פוליטית, ולא רק חללי תצוגה לאמנות. האמנות, כך עלה מביתנים אחדים, היא לא העניין המרכזי, והמודעות העצמית הייתה לא רק אסתטית, עלו ממנה שדרים של אי נחת ביחס לאופיה הלאומי של הביאנלה בג'רדיני. אם מסתכלים על כל המקרים האלה יחד – הביתן הדני והביתן הנורדי, הביתן הצרפתי, הביתן הגרמני, הביתן הבריטי והביתן הפולני – אפשר להצביע על חלחולה של מגמה החותרת מתחת לתשתית הביאנלה עצמה.
תור בכניסה לביתן הדני
בלטו בכיוון הזה הביתן הנורדי והביתן הדני השכנים, שהתאחדו לתערוכה אחת בעקבות הבחירה בצמד האמנים אלמגרין & דראגסט Michael Elmgreen) יליד דנמרק, Ingar Dragset יליד נורבגיה, עובדים יחד מאז 1995, חיים ופועלים בלונדון וברלין). בפתח הביתן הדני הוצג שלט "למכירה" ומתווך דירות הוביל סיורים, בעודו משווק את הביתן כפיסת נדל"ן נחשקת. הביתן הנורדי הפך לביתו של רווק מבוקש (Mr. B), רווי באווירה הומו-ארוטית וגדוש ביצירות אמנות ועיצוב ובבחורים צעירים שבכל רגע נתון היו שרועים על ספות (מעוצבות) ובפינות ההסבה בביתן. אלמגרין & דראגסט לקחו על עצמם קרדיט של אוצרים, עבודות שלהם הוצגו לצד עבודות של 23 אמנים ומעצבים אחרים, בני דורות שונים. לתערוכה הם קראו "האספנים".
אלמגרין & דראגסט, מתוך "האספנים", הביתן הנורדי
הפעולה האמנותית-אוצרותית שלהם מערערת פעמיים על מבנה הביאנלה המסורתי: קודם כל בשילוב בין שני הביתנים ובטשטוש החלוקה הלאומית ביניהם, ושנית בערבוב בין אמנות עכשווית לבין שאינם אמנות עכשווית – עיצוב, אמנות שבטית, אמנות שימושית. יצירות של מאוריציו קטלן, וולפגנג טילמנס, ג'ונתן מונק, גיום ביל, הרמן באס ואמנים אחרים מוצגות לצד פיסול פולינזי, רהיטים ופריטי עיצוב, וגם אוסף מרהיב של כלי חרסינה ב"מטבח" של הביתן הדני. חללי התצוגה מקבלים אופי של בית, אירוניה קלה מופנית לכיוון האספנות. מחוץ לביתן צפה גופתו של בעל הבעל, האספן, בתוך בריכה. מות האספן?
אלמגרין & דראגסט, מתוך "האספנים", הביתן הנורדי. צילום: עידו פדהצור
הביתן הגרמני מארח את האמן הבריטי ליאם גיליק (Liam Gillick) ובכך שובר לראשונה את אחת ממוסכמות היסוד של הביאנלה: אמן מייצג מדינה לא לו. גיליק אמנם מציג בביתן הלאומי לא שלו, אך מתייחס ישירות לאדריכלות המטרידה של הביתן, ואגב כך להיסטוריה – המטרידה עוד יותר – של גרמניה. הביתן הגרמני נבנה לאחר ביקורם של היטלר וגבלס בביאנלה של 1938. הם הורו להרוס את המבנה הקיים ולבנות במקומו את המבנה הכוחני הנוכחי בעל חזות פשיסטית מובהקת. גיליק מתייחס לתוכנית שהגה ב- 1957 ארנולד בודה, מייסד הדוקומנטה בקאסל, שהציע כבר אז לבנות במקום הביתן הקיים מבנה מודרניסטי, שיעלים את הנוכחות הפשיסטית. לא מפתיע שהיה זה בודה שחשב על זה – בבסיס הרעיון של ייסוד הדוקומנטה עמד הרצון להחזיר את גרמניה לחיק התרבות.
הנוכחות הפיסולית בביתן הגרמני היא מבנה עץ המתפרס למלוא רוחב הביתן. הוא מבוסס על דגם פופולרי של מטבח שעיצבה אדריכלית וינאית מ- 1926, הידוע כ"מטבח פרנקפורט". ואכן, מטבח זה מה שרואים: רהיט עץ רוחבי, עם שידות, ארונות, מדפים, מגרות. על אחד הארונות עומד פוחלץ של חתול, בפיו פיסת נייר וקול גברי מספר (לכאורה מפי החתול) על ההיסטוריה של הביתן. איכשהו הרעיון מוצלח יותר ממה שנמצא בביתן עצמו. למרות ההיבט החתרני-פוליטי-רדיקלי בעבודה של גיליק, התוצאה אינה מתרוממת מעבר לטיפול עיצובי אלגנטי בחלל.
ליאם גיליק, הביתן הגרמני. צילום: עידו פדהצור
גיליק אינו האמן הראשון שעושה מעשים בביתן הגרמני. ב- 1993 שבר האנס האקה (Haacke) את רצפת השיש של הביתן, ותלה בחזית הכניסה צילום של היטלר המבקר בביאנלה. ב- 2001 גרגור שניידר (Schneider) העביר לביתן את ביתו שלו, ושינה לחלוטין את החלל הפנימי הגדול והמואר של המבנה, תוך שהוא יוצר חוויה פיזית בלתי נשכחת של הליכה במבוכים, היתקעות בקירות ללא מוצא, עליות וירידות, והכל תוך שיבוש מוחלט של המקום.
בגלל ההקשר הפוליטי של הביתן, הנייטרליות שלו כחלל התצוגה מאותגרת תמיד על ידי הפיכתו למבנה אידיאולוגי. בהשוואה לשני התקדימים הדרמתיים והאפקטיביים של האקה ושניידר, הפעולה של ליאם גיליק נשארת ברמה האסתטית, הטקסט המעניין נותר מחוץ לעבודה עצמה, כחומרים למחשבה. באחד הראיונות איתו (ב- Art Review), גיליק נשאל כיצד הוא מרגיש ביחס להיותו האמן הלא גרמני הראשון המייצג את גרמניה בביתן הגרמני. הוא ענה: "אני לא חושב שסטיב מקווין חושב שהוא מייצג את בריטניה". כנראה הוא צודק, ובמובן זה ייתכן שהתערוכה של גיליק תיזכר כפורצת דרך. סנונית ראשונה של ערעור על זהות לאומית אמנותית בתוך הביתנים.
קלוד לבק (Claude Leveque) הפך את הביתן הצרפתי לכלוב, או תא. הכלוב בנוי ממוטות מתכת, ישנו חלל מרכזי וממנו נמתחים שלושה "מסדרונות", חסומים בקצה. בקצה כל אחד מהמסדרונות אפשר לראות מעבר למחסום דגל שחור מתנופף באפלה. הביתן נראה כמו תפאורה קודרת – וחלולה – למשהו שעומד להתרחש. שם העבודה – "הערב הגדול" (Le grand soir) – הוא ביטוי הלקוח מהשיח המהפכני: הלילה הגדול שלפני. לפני התמוטטות המשטר הקיים, לפני קריסת העולם הישן. כן, מחכים למשהו שיקרה. דבר אינו קורה, והביתן לא ממש מצליח להעביר את המתח המגולם בכותרת.
קלוד לבק, Le grand soir. הביתן הצרפתי
מבחינה פיסולית מתייחס הביתן-כלוב לערכי פיסול מודרניסטי בזיקה לאדריכלות ועיצוב נוסח דן גראהם או לפיסול מנתץ האדריכלות של גורדון מאטה-קלרק. אבל, כאמור, ללא דינמיות של מהפכה, ללא רדיקליות. שני הביתנים – הגרמני והצרפתי – משבשים את הביתן, הופכים אותו למשהו אחר. שם לחלל מודרניסטי ביתי, כאן לבית כלא-תא, ובשני המקרים הרעיון מוצלח יותר מהנוכחות הפיזית. בשני המקרים, מעניין יותר לדבר על הביתנים, במיוחד כשמזהים את התופעה של הביתן עצמו שהופך למושא ההתייחסות ולכוח המניע של התערוכה.
גם וודיצ'קו ((Krzysztof Wodiczko בביתן הפולני מתייחס לאדריכלות של הביתן ולהיותו טריטוריה לאומית, אבל למגע ידיו איכות של קסם: הנוכחות הויזואלית טוטלית ועוטפת, ללא יומרנות הופך הביתן לחלל דינמי ואנושי. הביתן מואפל כולו, וודיצ'קו מקרין דמויות של אנשים אותם אנו רואים כביכול מבחוץ, מבעד לחלונות ועל התקרה. הביתן הפולני הוא חסר חלונות. וודיצ'קו מוסיף לו חלונות, שהסמליות שלהם ברורה: דרכם הוא מראה לנו את החוץ, את העולם "האמיתי", עולמם של מהגרים. ציטוט מדבריה של חנה ארנדט מ- 1934 כתוב על קיר הכניסה: "פליטים המגורשים מארץ לארץ הם חיל החלוץ של בני עמם". מהגרי העבודה של וודיצ'קו עומדים על סולמות או על הרצפה, עם מגבים ביד ודליים, ומנקים את החלונות הבדויים של הביתן הפולני. לעיתים הם נעלמים מהפריים, ואז שבים ומופיעים, מנקים גם את התקרה מעלינו, לעיתים נעצרים לעשן, לדבר או לאכול. הדימויים מטושטשים, הנראות של הדמויות תמיד על סף העלמות. לתערוכה קורא וודיצ'קו "אורחים" והמילה חלה הן על המהגרים – אורחים (לא רצויים ברוב המקרים) במדינות אירופה, ואורחים בביתן הפולני, והן על הצופים המתארחים בביתן. גם הם זרים ואורחים, פולשים לטריטוריה לאומית לא-להם. בניגוד לביתנים הגרמני והצרפתי בהם המעשה האמנותי ביחס לביתן משכנע רק במישור השכלתני, וודיצ'קו מייצר חוויה פיזית וחושית. באוזניות אפשר גם לשמוע שיחות של הדמויות המצולמות. לצד הביתן ההולנדי עם הקרנות וידאו של פיונה טאן, הביתן הפולני של וודיצ'קו הוא בעיני אחד היפים והאפקטיביים בג'רדיני.
וודיצ'קו, "אורחים". הביתן הפולני
את הסיבוב הזה של ביתנים מודעים לעצמם סוגר (או שמא פותח) הביתן הבריטי שהפך למיני אולם קולנוע. מדי חצי שעה מוקרן שם "ג'רדיני", סרטו של סטיב מקווין, אמן-קולנוען. על מסך מפוצל מוקרנות תמונות איטיות וממושכות של איזור הג'רדיני בתקופה שבין ביאנלות. המצלמה משוטטת בין הביתנים והשבילים, הכל סגור ונטוש, ערימות פסולת וגרוטאות, כלבים נוברים באשפה. קשה להאמין שככה זה נראה אחרי שאנחנו הולכים, כשהאמנות נוטשת את המקום. מזג האוויר חורפי, שלוליות וגשם, המצלמה מתעכבת על החיים הרוחשים על האדמה – עכביש, צפרדע, צבי ים, זוחלים למיניהם. ככלות האמנות, אלה החיים האמיתיים של הג'רדיני. האמנות היא אורחת לרגע, כשכבים האורות והשערים ננעלים היא הופכת לגרוטאות מיותרות. כשמתרגלים לקצב, הן של תנועת המצלמה והן של חילופי הפריימים, וגם להעדר הנרטיב, מתגנב לתמונה במפתיע שמינית סיפור: הג'רדיני הנטוש הופך לרקע למפגשים ליליים בין גברים.
"ג'רדיני" הוא בדיוק סוג הסרט שמעורר תגובות מנוגדות קיצוניות, לכאן ולכאן. או שזה מפיל שעמום ומקומם (התובענות ביחס לצופה אמנות), או שזה שובה לב ומושך. התגובה תלויה לא מעט במצב בו יגיע הצופה להקרנה, מה שמדגיש את נזילות המבט השיפוטי. כך שעלי לתאר את נסיבות הצפייה שלי לפני שאמשיך (לא כאפולוגטיקה, אלא כחלק בלתי נפרד מחווית הצפייה): את סטיב מקווין ראיתי בערב הראשון שלי בביאנלה, בין הביתנים הראשונים אליהם נכנסתי. עדיין לא היו תורים, עדיין לא הצטברו אצלי שעות וידאו מתישות. לא מייד, בהחלט בהדרגה, מצאתי את הסרט כובש. יופיים של הצילומים הוא ערך בפני עצמו, ותנועת המצלמה האיטית מאפשרת לשקוע במחשבות. זה מה שבעצם קורה מול לא מעט עבודות וידאו – שוקעים במחשבות. מסביבי התנמנמו לא אחד ולא שניים. ניסיתי לאתר איפה נמצאת המצלמה, באיזה חלק של הג'רדיני, ליד איזה ביתן. הג'רדיני כפי שאיש מבאי הביאנלה אינו מכיר: עיר רפאים, עם כלבי רוח רזים המחטטים באשפה. חשבתי שזאת כניסה מוזרה לביאנלה: דרך מבט על סופה, אפילו סופניותה, ועל הג'רדיני כזירה אחרי אסון, במצב פוסט טראומתי. חשבתי על סטיב מקווין כמייצג של זהות אמנותית בלי ניתנת לקיטלוג: הוא זכה בשנת 1999 בפרס טרנר, וב- 2008 בפרס מצלמת הזהב בפסטיבל קאן לסרט ראשון עבור סרטו "רעב" (אודות בובי סנדס (Sands), חבר המחתרת האירית ושובת רעב מפורסם). הוא נהנה משני העולמות: עולם האמנות ועולם הקולנוע. תהיתי מה הוא מבקש להגיד כשהוא בוחר לצלם את הג'רדיני כאיזור המתאושש מאסון, עם בחירתו להיות האמן הבריטי בונציה. הוא מצלם לא מקום של אמנות אלא מקום שהייתה בו פעם אמנות. עכשיו רוחשים שם חיים חדשים, חלקם צומחים מהקרקע, מתוך הרטיבות, אחרים מוצאים בחשיכה זה את זה. טבע ומין כתחליף לאמנות. וסטיב מקווין עצמו בין ההגדרות. מסב את הביתן לאמנות לביתן לקולנוע, בשיא היופי הפתייני והחושני מציג את זירת האמנות בה אנחנו נמצאים כמקום שהיה.
הצוֹפָה 