משני עברי רחוב גורדון נפרס מסלול של שתי תערוכות שואה, כל אחת מייצגת גישה אחרת לנושא (ולאמנות), שתיהן יחד מייצגות תופעה שעד לפני עשור קשה היה לדמיין שכמותה: שני אמנים צעירים ומעודכנים, לא נשאי שואה מהכיוון הביוגרפי, מציגים בגלריות מרכזיות, בעיתוי המפורש של יום השואה, תערוכות שעניינן הישיר הוא השואה. גיא רז מציג בנלי אמן תערוכה שבטבעיות רבה יכולה להיות מוצגת ב"יד ושם", ארז ישראלי מציג תערוכה שנוגעת בשואה דרך קלישאה ופאתוס. האפיונים האלה היו נשמעים עד לא מזמן כמילות גנאי, היום לא "יד ושם" ולא פאתוס אינם מרתיעים ובודאי אינם קודים לשיפוטיות.
התערוכה "ליגה טרזין" משקפת את זהותו הכפולה של גיא רז – אמן-אוצר, יוצר-חוקר. יצר המחקר הוא שמניע את התערוכה, פרקטיקות אוצרותיות הופכות לפעילות היצירתית. התערוכה מציעה נושא מרתק: ליגת הכדורגל שפעלה בגטו טרזיינשטאט, במסווה של שגרת חיים ובמסגרת ה"גטו לדוגמה" שהנאצים ביקשו להציג. נקודת המוצא לתערוכה היא ביקור שערך רז בעיר טרזין בצ'כיה לפני מספר שנים, והצילומים שצלם שם: שורת חולצות אדומות של קבוצת הכדורגל המקומית תלויות על חבל כביסה המחובר לחומת הגטו, עם המילים "טרזין" ואדידס" ומספר סידורי על כל חולצה; מגרש הכדורגל המקומי הצנוע; הנהר הזורם בעיר. צילום החולצות האדומות מתמצת את מרכיבי הסיפור: הכדורגל, הגטו והמספר החקוק על החולצה/גוף, העבר המצמרר וההווה השגרתי, והחסות המסחרית החובקת כל.
גיא רז, מתוך "ליגה טרזין"
בארץ התחיל רז לחקור בארכיון בית טרזין בקיבוץ גבעת חיים איחוד, וגילה את סיפורה של ליגת הכדורגל שפעלה בגטו. התערוכה מורכבת בסופו של דבר מצילומים שצלם בטרזין של היום ומחומרי ארכיון – מסמכים, צילומים, ציורים שצוירו בגטו, קטעי סרט. הסרטון בן 5 דקות שערך מתוך סרט שצילם קורט גרון (Kurt Gerron) בזמן המשחק האחרון בליגת הכדורגל בגטו הוא מסמך נדיר, ומטלטל לחלוטין: הקהל נוהר לאיצטדיון, השחקנים פורצים למגרש, לחיצת ידיים בין השופט לשחקנים, קהל הצופים הדרוך מסביב – ילדים, נשים, גברים. הבמאי שצלם את הסרט נשלח אחר כך לאושוויץ וניספה, כך גם מרבית השחקנים והצופים. על מסך צמוד מוקרנים ראיונות שערך גיא רז עם אחד מהשחקנים ואחד מהצופים במגרש, מהמעטים ששרדו.
מתוך סרטו של קורט גרון "המשחק האחרון", 1944-45
על הקיר המרכזי בגלריה פרס רז את שמות השחקנים והקבוצות מהליגה של 1943 – 12 קבוצות, שנקראו על פי רוב לפי העיסוק בגטו (מחסן ביגוד, חשמלאים, קבוצת הנוער) או לפי שמות של קבוצות שפעלו לפני המלחמה (הגיבור פראג, הכוח וינה). בכל קבוצה היו 7 שחקנים. הרקע לצילומים הוא מי הנהר הזורם בטרזין, עם עלים והשתקפות של עננים, כפי שצלם אותם רז. התוצאה הסופית היא קיר שמות, קיר הנצחה, על רקע כחול. הסיפור האישי שלי בהקשר זה, שהתגלה לגמרי במקרה, סימפטומטי לאופי התערוכה: בין שמות השחקנים, בקבוצה שנקראה "וינה", קפץ מול עיני פתאום השם "דירקטור" (מספר 4). גילוי השם, ואחר כך הגילוי במי מדובר, הפכו את התערוכה לאירוע שכלל אינו קשור לאמנות. את הילדים שלי הבאתי לגלריה כדי שיתוודעו לפרק בהיסטוריה המשפחתית (אח של סבא שלהם, ששרד את הגטו, וחי עד היום, בקופנהגן) ולא כדי שיראו אמנות.
גיא רז, מתוך "ליגה טרזין"
ובה בעת, גם אמנות. הגבולות נזילים: חומרי התערוכה של גיא רז יכולים להיתרגם לכתבה בטלוויזיה או לסרט תיעודי, והתערוכה כמות שהיא יכולה, כאמור, להיות מוצגת במוזיאון לוחמי הגטאות, ובודאי בבית טרזין בגבעת חיים איחוד. מאז בולטנסקי, עם עבודות הזיכרון הגדולות וקירות ההנצחה בברלין או בפריז, ומאז שמיכל רובנר ואורי צייג מציגים הצבות וידאו גדולות ב"יד ושם" כחלק מתצוגת הקבע של המוזיאון, וכחלק בלתי נפרד מהאמנות שלהם, הפרדת ההגדרות כבר אינה תקפה. אמנות או הנצחה, תערוכה או מחקר – האמנות סופגת הכל. ומכיוון שגיא רז הוא מי שהוא, כלומר קודם כל אוצר צילום, הוא תולה בתערוכה גם צילום שצלם בטרזין כמחווה עקיפה לבכרים, ברנד והילה בכר – צילום של מגדל מים. אמנם צילום צבע, וצילום יחיד ולא סדרתי, ובכל זאת הבכרים. אשר אכן אחראים במידה רבה למהלך שהופך את המחקר, את הארכיון ואת האינדקס לאמנות. מפעל התיעוד המונומנטלי שלהם אכן נתן לגיטימציה לצילום המתעד והחוקר, והצילום הטיפולוגי שלהם הרגיל את צופי האמנות במראה של מסמך היסטורי.
ערב יום השואה התפרסמה במוסף "הארץ" כתבה גדולה על ליגת הכדורגל של טרזין. הכתבה הסתמכה על חומרים מארכיון בית טרזין, ובפסקה קטנה הוזכר שתערוכה בנושא תיפתח בגלריה נלי אמן. משכה את תשומת לבי העובדה ששם האמן לא הוזכר, כאילו מדובר בחומרים תיעודיים שאין צורך להזכיר בהקשר שלהם שם יוצר. אחרי שראיתי את התערוכה חשבתי לעצמי שזה גם הסיכון שלוקח על עצמו אמן כמו גיא רז: האמן נבלע בתפקיד המתעד. האמנות נבלעת בחומרי הארכיון, שכמובן חזקים ורבי עוצמה מעבר לכל מה שניתן לדמיין.
ארז ישראלי מגיע לשואה מכיוון אחר לגמרי. הוא מחפש את הפאתוס, את הרגש במלוא עוצמתו. עד כה עסק בעבודותיו במוות ובשכול, בדרך כלל בהקשרים צבאיים ישראליים גבריים, תוך שילוב מאוד מסוים, ובמינון מאוד מסוים, של קיטש ומוות. שואה היא טריטוריה חדשה, מפתיעה ולא מפתיעה בהקשר שלו.
ארז ישראלי, ליל שישי
בקומה התחתונה מוצב שולחן אליפטי, מכוסה מפה לבנה, ערוך לארבעה סועדים: 4 קערות מרק עוף (המרק הוא יציקת אפוקסי), מלחיה ומגס (רדי מייד), וחלה קלועה (אף היא יצוקה). נברשת תלויה מעל, סביב שולי השולחן נוסעת רכבת על פסים. כותרת העבודה – "ליל שישי" – מעניקה לתערוכה את שמה. על הקיר ממול תלוי חיתוך עץ בפורמט אופקי שיוצר האחדה של כל האלמנטים על השולחן – המוטיבים הסרוגים של המפה, כלי האוכל, פסי הרכבת – בתוספת עצים ביער. על קיר אחר צילום של מחצית גופו העליונה של ישראלי עם טלאי צהוב תפור בעור – צילום שנדמה כמו המשך לצילום בו הוא תופר לגופו פרחים אדומים.
לפני שעולים לקומה השנייה מתבקשת אתנחתא. שולחן ליל שישי, עם צלחת המרק והרכבת הגרמנית, כה מפורשים וקלישאיים, והטלאי הצהוב התפור ישירות לגוף ומאחה אמנות גוף משנות ה- 70 עם כל הרגש היהודי, מביאים אותי לחשוב על האמנות של ארז ישראלי בהקשר של "הו!", כתב עת לשירה, שזה עתה יצא גיליונו השביעי. דורי מנור, העורך של "הו!", ידוע כמי שמדבר בשבח הפאתוס, "הו!" היא המילית המובהקת הבאה לציין רגש, ומנור מתכוון לדבר עצמו, רגש ללא אירוניה. בהקדמה לגיליון האחרון הוא כותב על התרבות הישראלית של העשורים האחרונים אשר העדיפה את האירוניה על פני הרגש, "הו!" היא קריאת הקרב נגד האירוניה ולשון ההמעטה ובזכות הפאתוס והרגש. את ההבחנה שלו לגבי שירה, בהחלט ניתן לאמץ לגבי פלחים מרכזיים באמנות הפלסטית – פאתוס נתפס כפאתטי, אירוניה וסרקזם הולכים טוב יותר. מי שיצא לראשונה בקריאת "הו!" באמנות הישראלית היה משה גרשוני, אמן אשר נמצא ברקע העבודות של ישראלי בכמה וכמה מובנים. בתחילת שנות ה- 80 גרשוני גדש את האמנות שלו בפאתוס ובעוצמה רגשית ששיקפו את כל הלאווים של האמנות הישראלית עד אז – דימויים של טלאי צהוב ומגיני דוד, משפטים ביידיש וציטוטים מתפילות, מוישעלעך ושלוימלעך, קריאות תשוקה לחייל יפה, קריאות נרגשות גם לוינסנט ולקוקושקה, אבות הציור האקספרסיוניסטי, והתפלשות במיצי הגוף והנפש. שיא הרגש, ללא רתיעה מפאתוס, וערבוב מוחלט של האישי ביותר והלאומי. מכל הבחינות האלה ארז ישראלי הוא ממשיכו של גרשוני: תכנים לאומיים, גוף ותשוקה, והשחוקים בסמלים.
ארז ישראלי
בקומה השנייה של הגלריה יש הפוגה אבסורדית, כמעט קומית. בתוך שני שולחנות תצוגה מוזיאליים מונחים פריטי ממורביליה שואתיים אותם רכש ישראלי דרך eBay: טלאים צהובים, סכו"ם ממחנות הריכוז, צילומי שחור-לבן קטנים מהמחנות וכו'. הדפים המודפסים מתוך אתר הקניות מבטיחים אותנטיות, ומשדלים אותך לקנות. בעבודת הוידאו המוקרנת ממול רואים את ישראלי מכין לעצמו טלאי צהוב ואחר כך תופר אותו על גופו. התמונות מוקרנות בקצב מהיר, כמעט צ'רלי צ'פליני, וברקע מתנגנת מוזיקת מעליות מהסוג שעשוי להתנגן ברקע תוכניות עשה-זאת-בעצמך. כאן כבר בכל זאת מחוזות האירוניה – המסחור של השואה, שאלת אותנטיות וזיוף, החשיבות המפוקפקת של המקור. בניגוד למוזיקה שליוותה את עבודות הוידאו שלו בעבר – שירי אהבה הכי רומנטיים ודרמטיים – כאן ישראלי יוצר את הריחוק הרגשי דרך מוזיקה סתמית והגברת הקצב.
ארז ישראלי, מעיל לספר תורה
ואז בא ההמשך, ומשאיר את האירוניה מאחור – בחדרון נפרד מונחת על הרצפה יציקת בטון. ברגע הראשון האובייקט השמוט נראה כמו פלג גוף עליון, ואופן התצוגה מזכיר את יציקות הרגליים של גובר הבוקעות מהקיר, משהו רפוי ומובס. רק במבט שני, ובעזרת הכיתובית, מסתבר שזהו מעיל לספר תורה. וזה עוד כלום, לעומת התחנה האחרונה בתערוכה, ה"הו!" המובהק – בתוך גומחה בקיר מונחת קערת פורצלן מעוטרת ובתוכה מרק עוף עם כף. לצחוק או לבכות? זה מצחיק כי זה מביך – ההאדרה של מרק העוף לדרגת הסמל המוחלט של יהדות אירופה הנכחדת, צלחת המרק כמיצוי הטרגדיה של השואה. זה מצחיק גם כי זה מזכיר את הצלחת עם יציקת החומוס של אלי פטל שהייתה מין מיצוי של ישראליות, ובהחלט עם אישור לצחוק. מאליהן עולות בזיכרון גם הצלחות של גרשוני, עם ציורים של צלב קרס ושברי תפילה, והאווירה משתנה. גרשוני, כאמור, לא צחק, והצלחות שלו היו בהחלט צלחות מתוך ארוחה יהודית שנקטעה בבת אחת, אלא שאצלו בכל זאת לצלחות היה מעמד סמלי, ללא שולחן האוכל המפורש וללא המרק. יחד עם זאת, ההצבה של ישראלי כה מדויקת, הוא יוצר לתערוכה נקודת סיום כה מושלמת, עגולה וצהובה, עד שאולי באמת המבוכה היא מפני שאנחנו לא רגילים לפאתוס ללא אירוניה…אי אפשר גם שלא לשים לב לפרט המסחרי: צלחת המרק היא אחת מתוך מהדורה של חמש. ההגיון של eBay לא נראה פתאום כל כך רחוק.
ארז ישראלי, צלחת מרק עוף. רדי מייד ויציקת אפוקסי
ואז, בדרך חזרה למטה, עוברים שוב מול תפירת הטלאי הצהוב לגוף ומול השולחנות עם המזכרות, והתערוכה כולה מצטיירת כמו סיור דרך תחנות – אקספוזיציה למטה, קתרזיס בסוף, והרפיות מתח קטנות בדרך. יוצאים החוצה מהגלריה וטרטור הרכבת המסתובבת ממשיך להדהד באוזן. בדיסני לנד, או ב"יד ושם", לא היו יכולים לבנות סיור אפקטיבי יותר, וזה לא נאמר לגנאי. זה רק אומר שארז ישראלי הוא אמן מתוחכם שיודע לתמרן את הצופה שלו. הרגש מנותב היטב.
ובמסגרת הבנייה המוקפדת של התערוכה, העבודה האחרונה שפוגשים בדרך החוצה היא בעיני, בסופו של דבר, האובייקט האמנותי המרשים ביותר בתערוכה – חיתוך העץ האופקי, בשחור-לבן. שהוא גם האובייקט האמנותי המסורתי ביותר, והמאופק ביותר. יש בו סינון, מיצוי והתכה של כל מרכיבי התערוכה, אשר בכל זאת מותירה דווקא רצון למיעוט וצמצום, אי אפשר לצרוך "הו!" בכמויות גדולות. ניתן להניח ששולחן האוכל עם הרכבת יהפוך לדימוי איקוני באמנות הישראלית, וצלחת מרק העוף תהפוך לדימוי משלים לצלחת החומוס של אלי פטל ולצלחות של גרשוני. והצופים? מסביבי אני מבחינה בחלוקה בין מעדיפי היובש הארכיוני של גיא רז לבין מעדיפי הפאתוס של ארז ישראלי. אם כי סמיכותן של התערוכות, והאיכות המרשימה והשונה של כל אחת מהן, מסמנות שלא בהכרח יש להעדיף צורת אמנות אחת על פני השנייה. אפשר להכיל את שתיהן.
הצוֹפָה 