הנעדר הנוכח של הביאנלה בונציה הוא הצילום. העדרותו הכמעט מוחלטת מהדהדת במיוחד לנוכח ניראותו הבולטת בשנים עברו. את תחנות הצילום הבולטות השנה אפשר לספור על אצבעות כף יד אחת: וולפגנג טילמנס (Wolfgang Tillmans) מוצג בתערוכה הבינלאומית בביתן האיטלקי בג'רדיני, בארסנלה בולט לאו דווקא לטובה גוף עבודה חסר ייחוד של איימי סימון (Simon Amy) האמריקאית שמציגה צילומים מתל אביב: פנים בית, מרצפות בדגמים גיאומטריים, דלתות ורהיטים, ודימוי של מפתח רב-בריח הזוכה להגדלת ענק. קרסטן הלר (Carsten Holler) מציג שורה של צילומים מטופלים: על מבנים שונים במקומות שונים בעולם הוא שותל פסל ספירלי. בג'רדיני אפשר לראות את לוקאס סאמאראס (Lucas Samaras) בביתן היווני, ואת Miwa Yanagi בביתן היפני.
וזהו, בערך.
כך שאם מחפשים בכוח בשורה-כיוון-תובנה, ביאנלה 2009 מנכיחה את המשבר של הצילום, את הרגע שלאחר הרוויה העצומה. מצד אחד הדימוי הצילומי נמצא בכל מקום – בציור, בוידאו, במיצב, כרדי-מייד. מצד שני, השתלטותו-חדירתו היא בה בעת גם היטמעותו בכל אחד מהמדיומים האחרים.
ולפיכך מעניין ומרגש המפגש עם לוקאס סאמארס, יליד 1936 (מבוגר בשנה מרפי לביא…) שחי בניו יורק מאז 1948 ומוכר כצלם שלאורך השנים התייחס למדיום באופן ניסיוני. הוא זכור בזכות הצילומים המטופלים שלו, וכאחד האמנים המעטים שעשו שימוש מושכל ואינטנסיבי בפולארויד. האם קהילת האמנות ביוון התקוממה (כבר 40 שנה הוא לא חי בארץ… יש צעירים יותר…) או התרגשה מבחירתו של סאמאראס להיות האמן שלהם בוונציה? כצופה מהצד מצאתי את התערוכה שלו אחת מנקודות הציון החשובות בביאנלה – נכונה לזמן ולמקום וכאמור אף מרגשת מהרבה בחינות.
לוקאס סאמאראס, 1993
סאמאראס מציג בביתן היווני צילומים ועבודות וידאו מהשנים האחרונות, לצד עבודות פיסוליות משנות ה- 60. אחרי שנים שבהם נטש את הצילום והתמקד בוידאו, הוא חזר בעשור האחרון לצילום, תוך אימוץ הטכנולוגיות הדיגיטליות.
בכניסה לביתן מוצגת העבודה "Doorway", המתוארכת 1966-2007. זהו קיר של מראות בהן הצופה רואה את השתקפות דמותו הנשברת, ואגב כך עובר למצב של מודעות עצמית: מודעות לתהליך הצפייה ולנוכחות שלו-עצמו בתערוכה – כדימוי, וכמתבונן. לאורך הקיר האחורי של הביתן מוצגת עבודת וידאו מ- 2006 המורכבת מ- 24 צגים, על כל צג מוקרן דימוי אחד של גבר או אישה המתבוננים במשהו. התמונה מתמקדת בפניהם, אנחנו לא רואים במה הם מתבוננים. זהו דימוי וידאו שמכיל במובהק היסטוריה של תצלומי דיוקן, מה גם שבהמשך מתברר שהגברים והנשים המצולמים הם אמנים, ידידים ואנשים מעולם האמנות אשר מתבוננים בעבודת וידאו (הנשארת, כאמור, מחוץ לפריים) שבה נראה סאמאראס מתפשט מבגדיו. שם העבודה: Ecdysiast and Viewers – חשפן ומתבוננים.
לוקאס סאמאראס, הביתן היווני
ובין שתי הצבות אלה – בין דיוקנאות הצופים המשתקפים במראות לבין דיוקנאות צופים אחרים המוקרנים על צגים – תלויים הצילומים. רובם צולמו ברחובות ניו יורק. בחלקם מוטמעים דימויים קודמים של סאמאראס, ביניהם דיוקנאות עצמיים שלו מתקופות שונות, כולל צילומי עירום. האחרים הם צילומי אנשים, קירות ומדרכות, ולא מעט כסאות ברחוב. התוצאה הסופית צבעונית ומלאכותית, הנחות צבע דיגיטליות מוחדרות לצילום כמו וירוס או להיפך, כמו עירוי דם, ובסופו של דבר זה מצטבר לדיוקן (עצמי, ולא רק) רב שכבתי, רב תקופתי, שמעביר את מה שצילום יודע לעשות הכי טוב: להעביר את עקבות הזמן.
לוקאס סאמאראס
התערוכה מכילה מימד בלתי ניתן להכחשה של נוסטלגיה, אולי אפילו סנטימנטליות, אבל לחלוטין ללא המבוכה העשויה להילוות לכך. היא שובת לב ומעוררת הערכה ביחס לגוף עבודה של אמן בשנות השבעים לחייו, אמן החושף את גופו, את עבודתו בת הארבעה עשורים, את היותו אמן, ואת יחסיו עם קהל הצופים – את הצורך שלו בהם.
באשר למצבו של הצילום, עצם ההיתקלות המפתיעה באמן הפועל משנות ה- 60, ברגע המסוים הזה של הצילום, מבקשת השתהות. סאמאראס הפך את הצילום לכלי אמנותי בחיפוש מתמיד, הן מהבחינה המושגית והן מהצד הטכנולוגי. לא מפתיע שעכשיו הוא חוגג את הצילום הדיגיטלי, ואפשר גם להבין כיצד משבר הצילום פוסח עליו. המשבר חל על דור אחר, צעיר יותר, שגדל עם ולתוך הניצחון הסוחף של הדימוי הצילומי, ולא חווה כמו סאמאראס הן את השנים הרדיקליות של הצילום והן את מאבקו על לגיטימציה של אמנות. וולפגנג טילמנס, לעומתו, הוא מהנציגים הבולטים של פריחת הצילום של שנות ה- 90, ואחד ממבטאי המצב הצילומי. בתערוכה הגדולה של דניאל בירנבאום "יוצרים עולמות" הוא הצלם המשמעותי היחידי, והתערוכה שלו מקבלת שטח תצוגה גדול. ההצבה מורכבת, כמו תמיד, מדימויים מצולמים שלו ושל אחרים. חלקם נתונים בתוך שולחנות היוצרים מערך פיסולי באמצע החדר, חלקם תלויים על הקיר, אבל עיקר ההצבה על הקיר היא של תצלומים נטולי דימוי: ניירות צבעוניים התלויים בסידורי הקומפוזיציה המזוגזגים שהביאו לטילמנס את פרסומו, ריקים מדימויים. כמייצג מובהק של דור צילומי מסוים, וכצלם רב השפעה, לעמדה של טילמנס מעמד עקרוני: הוא מתייחס למהות של נייר הצילום, ממש להיבט הכימי שלו, ובה בעת מוותר על דימוי. נייר הצילום חלק וריק. הקומפוזיציה על הקיר היא סידור דקורטיבי של ניירות צילום ריקים מדימוי, אך מלאים באפיונים שלהם-עצמם.
וולפגנג טילמנס ב"יוצרים עולמות". צילום: עידו פדהצור
את הנכחתו החגיגית של רגע החולשה של הצילום מצאתי אחר כך בואריציה אחרת בעבודת השקופיות של אורי גרשוני שהוצגה ב"חרושת", תערוכת התואר השני של בצלאל. "רברס" היא עבודה סימפטומטית לתחושת מבוי סתום/רוויה העולה מהשתיקה של הצילום בונציה, ומניירות הצילום חסרי הדימוי של טילמנס. אורי גרשוני בחר להציג עם תום לימודיו לתואר השני 80 דימויים של מכוניות אחרי תאונה, שהוקרנו דרך מקרן שקופיות – מכוניות הפוכות, תקועות, או הרוסות. הדימויים נלקחו מהאינטרנט. או במילים אחרות, דימויים מצולמים אנונימיים, ללא אב וללא אם (בפרפרזה על "לא אמא ולא אבא", מתוך ציור של משה גרשוני מ- 1994). ההחלטה להחליף את אקט הצילום הבורא דימוי בליקוט דימויים קיימים נוגע בחווית הרוויה המשתקת של עודף הדימויים המצולמים. תחושת האין אונים מתחזקת לנוכח הבחירה בדימויי מכוניות לאחר תאונה. העיסוק באסון או בתאונה אינו חדש באמנות השנים האחרונות, אבל בהקשר של הצילום הוא מקבל עכשיו משמעות חדשה: התקיעות, הטעות, השיבוש או חוסר המוצא, הם (גם) של הצילום. שם העבודה "רברס" מכוון למהלך בכיוון הלא רצוי, אלא אם כן הוא גם מרמז על אפשרות לקחת כמה צעדים אחורה ולשקול מחדש את האופציות הצילומיות.
אורי גרשוני, מתוך "רברס", 2009
צילומי התאונות הוקרנו על הקיר בעודם מערבים טכנולוגיה דיגיטלית עם טכנולוגיה מיושנת יותר של מקרן שקופיות. כל דימוי הוקרן גדול ויפה, כל מכונית תקועה זכתה לרגע תהילה, ומייד התחלפה בואריציה אחרת של תקיעות ושיתוק. דימוי אחרי דימוי, מכונית אחת כל פעם – מעין תחליפים לדיוקנאות האנשים הצעירים שאורי גרשוני צלם בעבר (קלאברים, נבחני אודישנים ל"כוכב נולד" ועוד) אלא שהפעם אלה דיוקנאות של המקולקל והמובס…
השימוש במקרן השקופיות מחזיר אותי לארסנלה בונציה, שם הקרינה סיל פלויר (Ceal Floyer), אמנית בריטית ממוצא פקיסטני, שקופית אחת ויחידה – דימוי של עץ בונזאי שהוגדל לממדי עץ בגודל טבעי. הדימוי האחד הבודד, המוקרן דרך מקרן שקופיות, יצר רגע פואטי מורכב: עץ בונזאי מהונדס והגדלתו הלא טבעית שלכאורה מחזירה אותו לממדים "נורמליים", שקופית בודדה נתונה בתוך מסילת שקופיות אשר מייצרת ציפייה לא ממומשת לדימויים מתחלפים. והמשמעות של זה לגבי צילום: התמקדות בדימוי אחד, של טבע לא-טבעי, תוך ויתור ודאי על כל הדימויים האחרים, כל האפשרויות האחרות.
Ceal Floyer, Overgrowth, בארסנלה. צילום: עידו פדהצור
פלויר היא אמנית שעובדת הרבה עם מקרן שקופיות, לעיתים ללא דימוי כלל, רק תוך שימוש בתאורה של המקרן. המקרן הארכאי בעקרון מעניק לעבודותיה איכות מהורהרת ופואטית, בביאנלה בונציה הייתה לעץ הגדול והבודד שלה נוכחות מיוחדת במינה. היה בו שימוש זהיר וקפדני בדימוי מצולם. השקופית המוקרנת הקרינה בטחון מרגיע גם ביחס לשמועות הקודרות לגבי מותו של הצילום.
הצוֹפָה 