תערוכת הציור היפה של ציבי גבע, שהיא גם תערוכת אמצע-קריירה מיוחלת, באה בעקבות שורה של תערוכות ציור אמצע-קריירה שהתקיימו באולם האמנות הישראלית של מוזיאון תל אביב בשנים האחרונות – נורית דוד, יהודית לוין, יאן ראוכוורגר, יצחק ליבנה. כפי שניתן לצפות מתערוכה כזאת, אשר באה לעולם אחרי שנים של התכוננות ושנים של התנהלות לא פשוטה מול המוזיאון, ואשר אמורה לשקף כשלושה עשורי פעילות, אי אפשר שלא לחוש במתח, במאמץ ובאמביציה העומדים מאחוריה.
עיקר המאמץ הושקע בשינוי פניו של האולם, ובמובן זה ההצלחה גדולה: לאולם האמנות הישראלית של המוזיאון הוחזרה איכות שנגזלה ממנו. קנה המידה ומרחבי התלייה של הציורים על הקירות מדגימים מה מאפשר מוזיאון שלא מאפשרת גלריה. ברור שגבע למד היטב את התקדימים שקדמו לו באולם, ובקש להפיק מהם לקחים. ברור שהוא רצה שהתערוכה שלו תיראה אחרת. הוא ממשיך את התהליך שהתחיל יצחק ליבנה לפניו: ליבנה הגביה את קירות הגבס הלבנים ועל ידי כך אוורר את החלל; גבע הוריד את כל קירות הגבס שחילקו את האולם לחדרונים קטנים והשיב לו את איכויותיו האדריכליות שמזה שנים נעלמו מהעין: אולם גבוה עם מסגרת בטון, קובייה לבנה ברוטליסטית ולא מצועצעת.
קירות הגבס יצרו פיחות מתמשך במראה האולם. הורדתם גואלת את האולם ממתנ"סיות שדבקה בו ומחזירה לו נוכחות של מוזיאון. הציורים תלויים על קירות המעטפת, והאובייקט התלת ממדי היחידי הוא קיר לבנים בצורת חי"ת שנבנה במפלס התחתון, אשר מהדהד את רשת הבטון המסיבית של האולם.
המאמץ ניכר בכל מה שקשור לתלייה ולהצבה, הציור עצמו נטול מאמץ – עניין שיש לו היבטים לכאן ולכאן. גם כשהציור מרושל למראה (הפרחים והציפורים) וגם כשהוא מובנה בקפידה (בלטות, גרידים, חלונות) התחושה היא שעומד מאחוריו צייר שיודע היטב את מלאכתו, משוחרר מצד אחד, ולגמרי בשליטה, מצד אחר. היתרונות מובנים מאליהם, החסרונות באים מכיוון מושלמות היתר. לפעמים צריך קצת חריקות, אפילו מעידה או שתיים, כדי להרגיש שהציור חי ובועט.
מאיכויות הציור של ציבי גבע אפשר היה להתרשם כבר בתערוכת שנות ה- 80 במוזיאון חיפה – בהשוואה לציורים אחרים מאותו עשור שהזמן עשה בהם שמות, הציורים של גבע נראו רעננים להפליא. ציורי אום אל פאחם, ערערה וג'וערה, עם הדמויות הנשיות בפרופיל ועם הקו השחור דמוי גרפיטי, על בדים לא מתוחים, שמרו על חיוניות מפתיעה. המחוספסות שלהם עברה כאיכות שתוקפה לא פג, הן מבחינת התכנים והן מבחינת שפת הציור.
התערוכה במוזיאון תל אביב מתרכזת בסדרות שבאו אחר כך: הכאפיות, הבלטות, החלונות והגרידים, ציפורים, פרחים וקוצים, והסדרה האחרונה – הרים. מרשים לראות את הדימויים המעטים החוזרים על עצמם, בגדלים שונים ולאורך השנים, מתחברים לגוף ציורי לכיד ושלם. הקו הרישומי השחור, אשר מגדיר דימוי (ציפור, פרח, כאפיה וכו') לצד ציור של איזורי צבע. לגבע יש אינטואיציה מצוינת בבחירת דימויים, הבלטה היא כנראה המוצלחת בהם, אולי מפני שהיא כה סתמית אך מצטיירת כה יפה, וגם מפני שהפוליטיות שלה מתגנבת מאחור, פתוחה לקריאה ופחות צפויה ומפורשת מהכאפיה ולוח השש-בש.
את הציורים של גבע ניתן לקרוא בעת ובעונה אחת כסיפוריים וכמופשטים, כפוליטיים מצד אחד וכמנהלים דיאלוג עם תולדות האמנות מצד אחר, ומעניין לחשוב בהקשר זה על דוד ריב, הצייר הישראלי המובהק אשר נע בין פיגורטיבי למופשט ותמיד סביב הפוליטי. בגלריה גבעון מציג עכשיו ריב ציורים מופשטים, מעין תשובה לציור הפיגורטיבי שהציג בבית האמנים לאחרונה. אצל ציבי גבע האיכות הכפולה הזאת מתקיימת במקביל על אותו בד – הכאפיה, הבלטה, לוח השש-בש, או קיר החלונות, ואפילו ציפורי ארצנו או הפרחים השחורים, הם דימויים ספציפיים, ניתנים לקריאה, בהחלט גם פוליטית, ובה בעת אלה הם משטחי צבע מופשטים שמאפשרים הפגנת יכולת ציורית.
ציורי הסדרה האחרונה – הרים מחודדים על רקע שחור, לעיתים עם כתום – מתפרסים על בדים גדולים, מגדולי הפורמטים של הציור הישראלי, כמעט אמריקאיים בגודל. היכולת לעבוד על גדלים כאלה מרשימה, מצד שני עולה תחושה שהגודל הוא פונקציה של התאמה לקירות המוזיאון, ציורים לפי הזמנה. זה לא צריך להיות בהכרח בעיה, אבל ציורי ההרים בכל זאת מתחלקים פה ושם לאיזורי הטפט, והופכים לכתמי צבע קישוטיים.
כאמור, יש בעייה במושלמות העיצובית של התערוכה. תליית הציורים היא חלק בלתי נפרד ממנה: ציורי הפרחים והציפורים תלויים במקבצים הנפרסים על הקיר לגובה ולרוחב, כהצבה טוטלית. מיצב ציורי הוא עניין לא פשוט. לפעמים עלול להיווצר הרושם שהצבה כזאת נובעת מחשש שציור לבדו אינו מספיק, שצריך לגבות אותו במכלול שהוא יותר מסך חלקיו. לציבי גבע אין לכאורה מה לחשוש: הציורים שלו עומדים בפני עצמם, אבל אפשר להבין שהוא רוצה להחזיק בחבל משני קצותיו – גם להציג ציור, וגם להציג מיצב. זוהי אולי נקודת החולשה של התערוכה כולה: שהיא רוצה להיות הכל, גם יפה וגם פוליטית, גם מוזיאונית וגם רדיקלית. מה שהוביל, כנראה, להחלטה הדרמטית ביותר של התערוכה – הקמתו של קיר הלבנים במפלס התחתון של האולם. החלטה עיצובית או אמנותית-עקרונית? ואולי שוב – גם וגם?
אין להתעלם מכך שהעניין האדריכלי מהותי לעבודה של גבע. זה מתחיל בציור המוקדם של קיר לבנים התלוי בכניסה העליונה של האולם, ממשיך בציורי חלונות או חזיתות בניינים וגם הבלטות, ונוכח כמובן בעבודות הסורגים, החלונות והתריסים (אשר אינן מוצגות בתערוכה), ומגיע עד לקיר הלבנים הבנוי. ברמה מסוימת זאת החלטה עיצובית, והשארתו של הקיר לא מטויח ולא צבוע מסתכנת ביפיוף החספוס; ברמה אחרת זאת החלטה עקרונית, ובכל מקרה החלטה שמכוננת את מראה התערוכה. בדומה לדימויים אחרים של גבע גם קיר הלבנים הוא בעל קיום אסתטי צורני ובה בעת טעון רבדים של פוליטיקה ותרבות. אבל שוב, כמו במקרה של תליית הציורים: משהו שקוף מדי ברצון ללכלך את האולם, להחדיר את הקיר כאלמנט מתגרה, גס ודווקאי. כשהקיר הופך לקישוט האפקט נחלש.
ישנה אפשרות נוספת: לראות את קיר הלבנים בהקשר ביוגרפי, מעין מחווה של גבע לאביו, האדריכל קובה גבר. בשנים האחרונות גבע מזכיר לא אחת את ההשפעה העקיפה והלא מודעת שהייתה לאביו על אמנותו, בין השאר את העובדה שאת ציוריו הראשונים כילד צייר במשרד של אביו, על גב תוכניות עבודה שלו. גם בקטלוג התערוכה הוא מזכיר את אביו. כך שהמחווה לאדריכלות האולם היא גם מחווה לאביו, ואם יש בכך משהו ביוגרפי-סנטימנטלי זה עדיף בעיני על תפישת הקיר כמטפורה פוליטית או כשיבוש החלל המוזיאוני. הסנטימנטליות עדיפה כי היא לא מתוכננת, משהו שיצא מכלל שליטה, בתערוכה שכולה מדוקדקת ומתוכננת לפרטי פרטיה.
למרות הגודל והוירטואוזיות הציורית, יופיים של הציורים והמראה הכללי הסוחף של התערוכה, הציור משקף גם חולשה. זוהי חולשה שכמעט אין מנוס ממנה בטריטוריה שבה מתהלך ציבי גבע: כשהפוליטיקה הופכת לאסתטיקה, כשאמנות, קריירה ומוסר מבקשים ללכת יחד. זוהי החולשה של השמאל הישראלי, אשר כמוהו גם הציור של ציבי גבע צודק, יפה וחכם, אך מתרכך בשוליים, חסר אונים.
הצוֹפָה 