אריה ארוך, בית אדום (מה נשמע בבית), 1960
כאן כבר ממש מדובר בהיסטוריה. עשורי שנות השמונים ושנות השבעים עוד איכשהו נמצאים בטווח הזיכרון, יותר קרוב או יותר רחוק, שנות השישים הן בחזקת היסטוריה. מסננת הזמן כבר עשתה את שלה על העשור שבין 1958 ל- 1968: הנשכחים נשכחו, השורדים קוטלגו, נסיכים הומלכו.
עד כה נשמרה התאמה פחות או יותר נראית לעין בין העשור לבין המוזיאון שנבחר להציגו – מוזיאון הרצליה הוא המוזיאון של שנות התשעים, זה ברור, מוזיאון תל אביב – שנות השבעים יפות לו, שנות החמישים הולמות כמו כפפה ליד את המשכן לאמנות בעין חרוד. שנות השישים ומוזיאון אשדוד? הייתכן דיסוננס גדול מהקומפלקס האדריכלי הנובורישי והראוותני שצמח יש מאין לבין רוח הצנע שעדיין מרחפת מעל שנות השישים? היש פער זועק לשמיים בין הטעם המגדיר את אמנות שנות השישים לבין הטעם שמשדרת אסתטיקת אשדוד? ולמעשה, בין ישראל הישנה שנשקפת מבעד לאמנות לבין ישראל החדשה הניבטת מבעד למוזיאון?
המתח הפנימי הזה חריף ובולט במיוחד, מפני שהתערוכה באשדוד, לפני שהיא תערוכה של אמנות, היא תערוכה אודות טעם. הנה הוא מוזיאון אשדוד, כולו טלאי על טלאי של חללים אדריכליים משונים, שמזכירים יותר מכל בית מגורים אקצנטרי – פה מסדרון נמוך, שם פינה זוויתית, למעלה חלון שמשקיף על מין חצר פנימית. כאן קירות ספוני עץ, שם רצפת שיש. מבנה מופרך ומגוחך. ומנגד הציורים, פה ושם גם פסלים, ציורי ופסלי העשור ההוא, עשור אחרון לאובייקטים אמנותיים מסורתיים וצנועי ממדים. הכותרת "לידת העכשיו" פרוסה מעליהם קצת בבומבסטיות יתר; החדרים הקטנים והנמוכים של המוזיאון, דווקא הם, מוציאים מהם אמת אותנטית יותר: הסולידיות הבורגנית. את זה אי אפשר לקחת מה: ציורים ופסלים, לתלייה על קיר בית.
בואו נישאר עוד רגע באשדוד. הרי הבחירה באשדוד היא לא באמת באשדוד (גם אם העיר נבנתה באותן שנים), אלא למרות אשדוד. הבחירה היא ביונה פישר, אוצר המוזיאון, וזו מסתברת כבחירה אידיאלית. יונה פישר הוא האיש שהיה שם, היה אז, ועינו הטובה, עין האוצר הרואה (להבדיל מהאוצר הכותב, מחבר התיזות) יודעת לבחור, להעדיף. הנה היא שוב המילה המביכה ההיא: טעם. ליונה פישר יש את זה: טעם, ועין טובה, וחוש מיוחד לציור. ככל שהבחירות (של פישר ושל מנור-פרידמן) אנינות יותר, מתבחנת האמנות מהמשכן המגוחך שסביבה. מזמן לא ראיתי תערוכה יפה כל כך, בחלל סר טעם כל כך.
ועוד משהו על האוצרות: מאליה עולה השוואה לתערוכה שאצר בנו כלב לאחרונה במוזיאון תל אביב – תערוכה של
"10+", ולפיכך אף היא תערוכה של שנות השישים. בעוד כלב אצר את התערוכה מנקודת מוצא של היסטוריון, כמי שמחויב לארכיון, למצאי, ל"מה היה שם", יונה פישר ותמר מנור–פרידמן מחויבים לאיכות. לא לפריסה לרוחב, אלא למעט ששרד את השנים שעברו כציור טוב, או כפסל טוב, או כתבליט טוב. בעצם, בייחוד כציור טוב. שנות השישים, כפי שהן מצטיירות מהתערוכה באשדוד, הן עדיין עשור העומד בסימן הדומיננטיות של הציור.
יוסף זריצקי, ציור, 1959
הטעם הישראלי
יותר מ"לידת העכשיו" נדמה שהתערוכה מגדירה את "לידת הטעם הישראלי". היא נפתחת עם מחווה לתערוכת העשור ל"אופקים חדשים" – ציור תכול-עכור גדול של זריצקי, ציור אורכי נפלא של שטרייכמן, ארגוב, קריזה. לא יותר מדי, מספיק כדי להעביר את האסתטיקה הכה מובחנת של סוג הציור ההוא, עם הרגישות הציורית המסוימת, הצבעוניות, כל מה שהתאזרח כאן כטעם המועדף. אחריהם אביבה אורי, אריה ארוך, רפי לביא, גרבוז הצעיר, צבי טולקובסקי, מיכאל דרוקס – תמצית הטעם הישראלי. לא ממש פורעים את מוסכמות "אופקים חדשים" אלא ממשיכים מהם והלאה, מנסחים סביבם את הואריציה שלהם. "רחוב אגריפס", "הנציב העליון" ו"מה נשמע בבית" של ארוך לא איבדו כהוא זה מצלילותם ויופיים; ציורים רבים של לביא, לא חוזרים על עצמם, לא משעממים לרגע, להיפך, ההערכה אל איכויות הציור שלו רק גוברת. המילה "ילדי" שהייתה כל כך בשימוש לגביו נראית לחלוטין לא נחוצה. תיחכום ואינטליגנציה ציורית, והבנה מאוד בוגרת של מהו מרחב ציורי ומה אפשר לעשות עליו, נדמים האפיונים הבולטים.
מיכאל דרוקס, יד למנשיה, 1965
מעבר לעין טובה, לצידם של האוצרים עמדה, כאמור, הסלקציה של ההיסטוריה. הם בחרו מן המיטב. אביבה אורי, לאה ניקל במבחר עבודות קטנות, דחוסות בצבע ועוצמה ציורית, אורי ליפשיץ.
אורי ליפשיץ, אנונימיות, 1967
אורי ליפשיץ, למשל. לא שאפשר לחשוב על שנות השישים בלעדיו, אבל בכל זאת נדמה שהרבה מאוד זמן, הרבה הרבה זמן, לא ראינו אורי ליפשיץ כמו שצריך. ללא מניירות, ללא יחסי ציבור, בלי פרובוקציות לתקשורת ובלי הכפשות לכל עבר. ליפשיץ כמו שצריך הוא הבחור הצעיר שמצייר פרוע ובלי חשבון. הציור שלו נלהב ונרגש, לא מניירה של פראות אלא הדבר האמיתי. בציור שנקרא "אנונימיות" מופיעה דמות אדומה יושבת ומעליה אינספור חתימות "אורי ליפשיץ", גודשות את הבד במה שמצטייר כמו אקט של בריאה עצמית, או הטבלה עצמית, בתוך הציור. ליד ליפשיץ תלויים ציורים של יאיר גרבוז הצעיר, צעיר מאוד, בן עשרים וקצת, תלמידו של רפי לביא. הקירבה בין ליפשיץ לגרבוז מפתיעה – הציור הפיגורטיבי הפרוע, השפעות פופ ארט, קו מחוספס. מעניין לחשוב לאן הוביל כל אחד מהם בהמשך את השובבות הטבעית שלו.
על הקיר: ליפשיץ, גרבוז, גרבוז, ליפשיץ. על הכנים: אורי ליפשיץ, "ראשים", יציקות ברונזה
או תומרקין. תומרקין החדשן והנועז של האסמבלז'ים השחורים-אדומים, עם מכנסי הצבא וחוטי התיל המודבקים. תומרקין של "הוא הלך בשדות" האיקוני, מ- 1967, מנבא את כל מה שעוד יבוא, יודע בחושים של אמן משהו שמסביב עוד לא יודעים; פיסול מדויק, חכם ונכון שוב ושוב. האנרגיה של תומרקין הצעיר, ההתלהבות מהאמנות. התכנים קשים ונוקבים, ודאי, אבל האמנות היא עדיין מקום מלהיב, מסעיר, מאפשר בלי גבול. כמה מרגש לראות את זה.
הפיסול של שמי, דנציגר, פנחס עשת, פלומבו. חיילי השוקולד של מיכה לורי, קיר הקרמיקה של ציונה שמשי. אי שם במדבר מתרחשים ניסיונות פיסוליים שאפתניים יותר אצל אמנים כמו עזרא אוריון, דני קרוון או קוסו אלול, אבל בתערוכה הם נוכחים במעומעם דרך צילומים וטקסטים. הפיסול המוצג בתערוכה הוא עדיין סולידי, פיסול במובן המסורתי של המילה, לפני שזלג ונטמע בתוך המיצב או ההעמדה הסביבתית.
העבודה היחידה המבשרת במובהק את "לידת העכשיו", היא שחזור מיצב אבובי הגומי שהעמיד גרשוני ב- 1969בביתן הלנה רובינשטיין. עכשיו זה כבר מיצב, לא פיסול. שורה של אבובים שחורים, מונחים בקומות זה מעל זה, נמתחים לאורכו של חלל מלבני, נמוך. התקרה לוחצת עליהם מלמעלה, הצפייה חנוקה ודרמטית, אפקטיבית מאוד. בבת אחת האווירה משתנית – שנות השבעים כבר כאן. מבחינה מושגית, מבחינת תפישה של אובייקט בחלל.
משה גרשוני, "הרוח חפצה אבל הבשר רפה", (תיקון), 1969/2008
וצילום. הצילום עדיין בחיתוליו כמדיום אמנותי. עיקר העשייה עדיין בשירות המדינה – דוד רובינגר, מיכה בר-עם, פריץ כהן (צילומי אשדוד בראשיתה), ורנר בראון. צילומי שחור-לבן נקיים ומדויקים, כל פריים עוצר את המבט. במקביל עושה הצילום את צעדיו הראשונים לכיוון האמנות – פטר מירום, וגם מיכה בר-עם, ומכיוון אחר – הניסיונות של הנרי שלזניאק, לפני שהפך לצייר. הצילומים שצלם פריץ כהן באשדוד, מקום שהוא בין אתר ארכיאולוגי לעיר הולכת ונבנית, סוגרים במובן מסוים מעגל ויוצרים (קצת במאולץ, אבל בכל זאת) סוג של נימוק לחיבור שבין תערוכת שנות השישים לעיר.
את הדרך העצומה שעבר מאז הצילום אפשר לראות גם בעבודה החותמת את התערוכה: שיחזור עבודה של שוקה גלוטמן שהוצגה בשנת 2000 במוזיאון תל אביב. גלוטמן הוא צלם, המיצב שלו מקיים אמנם זיקה עקיפה לצילום, אבל מתנהג כמו הצבה לכל דבר. גלוטמן העמיד חדר מגורים טיפוסי לשנות השישים שבמרכזו פועלת טלוויזיה ובה מוקרן (בהילוך לאחור) המצעד הצבאי שחנך את שידורי הטלוויזיה הישראלית. סממני תקופה אחרים משחזרים בדקדקנות את החדר הגנרי של אותם ימים: פגז ובתוכו קוצים, אלבומי ניצחון (עם הצילום הישן ההוא, בשירות העם והמדינה), ריהוט פורמייקה, ווילון מבד משכית, בקבוק עם חול אילת על שידת הספרים לצד גמלי עץ תוצרת בצלאל, ועוד ועוד. מלחמת ששת הימים מסמנת את סוף העשור, וסופה של תקופה. וגם: הסלון הביתי של גלוטמן מחזק את אופייה של "לידת העכשיו" כתערוכה של אמנות ביתית, סלונית (לא במובן הרע של המילה). אמנות שעדיין נועדה לקירות בית.
שוקה גלוטמן, כאן גרים בכיף מר פואטי ומר פאתטי, 2000/2008
אין ספק כי הבניין המשונה ורב התהפוכות האדריכליות של מוזיאון אשדוד הוא נושא בפני עצמו ורק הוא מצדיק נסיעה לאשדוד כדי לבחון מקרוב מוטציה אדריכלית שופעת ממון שבכל שלב ושלב בהתפתחותה ניסו להפיק ממנה דבר הקרוב יותר למוזיאון ובסופו נותרה הגכחה של הנושא. שלא נדבר על דרך הגישה אליו המאזכרת תעלות בונקרים ורחבות ההמעניקות תחושה של מקום נטוש.
אך בעיני מרגע הכניסה לתערוכה כל זה נשכח. אין ספק שאם יש הצדקה כל שהיא לפרוייקט 60 שנות… הרי הוא מונח בתערוכה באשדוד. תערוכה כפי שנכתב בעלת טעם
ואצירה איכותית מעין כמותה.
תערוכה המעניקה סוג של מפתח להבנת כל מה שקרה כאן בהמשך, מצליחה לתעד את הסערה, ההתרגשות, הביקורתיות של נקודת זמן חשובה בהבנת התרבות הישראלית וחשיבותה של האמנות כמקדימה את זמנם של תהליכים הנראים ברורים מאליו היום.
גם אני הייתי שם במסגרת המסע בעקבות סיפורה של האמנות הישראלית ואחרי ירושלים וחיפה -את שנות ה-90 בהרצליה החמצתי. מעבר לסיפור המטריד והמקומם של הולדת המוזיאון באשדוד אותו אני מכירה באופן אישי, נהניתי מאוד מן התערוכה, שבינתיים נראית לי המוצלחת ביותר בין השלוש מבלי לזלזל בשתיים האחרות. אולי משום שהיא מצליחה באמת לשחזר תקופה ולהציג אמנות שמטמיעה השפעות מבחוץ אבל עדין משדרת תחושה של משהו מקומי שעוד לא פוזל החוצה אלא מנסה, בעזרת השפעות שונות, להיות קשוב למה שקורה "כאן ועכשיו" דאז. ,שלא לדבר על האיכויות שבמיוחד בתערוכה זו היו מוקפדות כל כך. שמת לב שחלק מן העבודות היו מאוספו של יונה פישר עצמו? אהבתי את הערתך בקשר לאוצר המתבונן בניגוד לאוצר הקורא. ואולי קסמה של התערוכה הוא לא רק בשל תבונת העין של יונה פישר אלא גם בשל העובדה שהוא היה שם בזמן אמת ואינו מבסס את התערוכה על מתווים כתובים מאוחרים של היסטוריונים ותיאורטיקאים של אמנות. אהבתי גם את הטקסטים שהיו נגישים ומנהירים והתייחסו יותר לתמונה הכללית ולאופן בו השתלבו בה האמנים הפרטיים. צריך גם להגיד שהתערוכה מבשרת את לידת העכשיו לא רק מבחינת עיבוד של תכנים רעיונות וצורות מעודכנות שמגיעות מבחוץ אלא גם מבשרות את הווצרות המגמה הביקורתית- פוליטית וחברתית הקושרת את האמנות העכשוית שלנו לכאן . מגמה שניצניה כבר נראים אז עם ההתפכחות מן ההתלהבות הראשונית שלאחר הנצחון ב67. מחכה להתרשמותך מהתערוכה בעין חרוד
עדה
יותר מכל תערוכות העשורים, סיקרנה אותי תערוכת שנות הששים במוזאון אשדוד. הזדמנות נדירה לראות כיצד אוצר שפעל ועבד לפני שנים חוזר אלינו עם תובנות ומסקנות בפרספקטיבה של זמן.
אכזבה גדולה היא התערוכה במוזאון אשדוד שאצר יונה פישר. לא תערוכת שנות הששים היא, אלא תערוכה המספרת על שלטון היחיד, האגרסיבי, צר האופקים שהיה נהוג כאן במשך שנים רבות. יונה פישר מציג שוב ושוב את אותן העבודות כאילו באמת לא נעשתה כאן אומנות אחרת מלבד זו של רפי לביא ומרעיו (יהיו ציוריו של לביא יפים וטובים ככל שיהיו). גם היחס בתוך קבוצת העבודות שנבחרו לתערוכה על ידי האוצר מקומם. שטרייכמן, למשל, מוצג בצורה שולית ובלתי מרשימה, כאילו היה צייר שבקושי פעל. כאילו ציוריו בעלי העוצמה הצבעונית והחומרית מעולם לא היו. דיי היה לראות השנה את התערוכה הנפלאה של הציירת סופיה קיסלוב, שחשפה גליה בר אור לקהל, כדי להבין שמשהו באותן שנים היה כאן משובש. היא וכנראה עוד רבים, לא הורשו להכנס להיכל הקודש שהקימה כאן קבוצה קטנה של אומנים ואוצרים, ויצרו את מה שקוראים היום "לידת הטעם".
התערוכה באשדוד היא בבחינת, נער הייתי וגם זקנתי ודבר לא ראיתי. יונה פישר כמו בא ואומר בתערוכה זו "צדקתי, אני צודק ותמיד אהיה צודק". אין לו מחשבות חדשות, מסקנות, הרהורים, כלום!
לומר על תערוכה זו, היום, בשנות האלפיים, שכל כך שונות משנות הששים, שהיא "לידת הטעם", זו דמגוגיה. היום, שלא כמו אז, האומנות מאופיינת בפתיחות ובריבוי (ארם גרשוני מצד אחד, ולאה אביטל מצד שני), בסגידה למקצועיות ולפרפקציוניזם, וכוחות אחרים שולטים בה – אבל זה כבר סיפור אחר
נוקבת היא התגובה של יעל רשף ואולם, על מנת לבסס את טיעוניה האינטואטיביים ראוי להכניס אותם לתוך מסגרת תיאורטית רחבה יותר. על מנת להבין את ביקורת התעורכה של רותי דירקטור כדאי להנגיד מול קטלוג תערוכת שנות ה 50' שאצר גדעון עפרת. אם כן, ראשית אתייחס לטקסטים מתוך הקטלוג שאצר עפרת ומשם אחזור לדיון מסכם בביקורת של דירקטור.
את ההגיון התרבותי והאוצרותי של עפרת אפשר להבין על שני צירים עיקריים.
הטקסט המרכזי של עפרת בקטלוג נקרא "הדיאלקטיקה של שנות ה 50' – הגמוניה וריבוי". בפיסקה הראשונה הוא מציג את התזה המרכזית: מצד אחד, אופקים חדשים היתה הקבוצה הדומיננטית וההגמונית (על כל המשתמע מהמושג) ומצד שני, בפריפריה הגיאוגרפית והתרבותית פעלו כוחות אלטרנטיביים "שהתנגחו במגמת האמנות המנצחת ונותנת הטון". ובהמשך הוא כותב: "חלק מאמני המגמות האלטרנטיביות הללו טרם זכה לטיפול מוזיאוני הולם עד רגע כתיבת שורות אלו… סך כל הקיאלקטיקות הללו של שנות ה 50' מרכיב פסיפס עשיר ומגוון, המפרק קל קריאה מונוליטית של העשור הראשון וחותר תחת אושיות הקריאה ההגמונית של אותה עת. פסיפס זה הוא המרכיב את תערוכת "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי"". כך עפרת כותב במאמר הפתיחה של הקטלוג.
אפשר להבין את המהלך של עפרת בלפחות שני מובנים מרכזיים: ראשית, במישור הגלוי יש כאן ניסיון להתמודד עם ההגמוניה של קבוצת האליטה ב'אופקים חדשים'. זהו ניסיון חשוב בהחלט. הוא כמובן חלק מהמהלך התיאורטי במדעי הרוח והחברה שהחל כבר בסוף שנות ה 50' עם הגל הראשון של הניאו-מרקיסזם הסטרוקטוראלי, נמשך בשנות ה 70' עם אסכולת ברימנגהם (בעיקר ריימנוד וויליאמס) ששכללה את הניאו מרקיסזם והציגה ניתוח הגמוני-כלכלי ונמשך עם הפוסט סטרוקטורליזם של בורדייה, פוקו, דרידה, לאקאן, דאלז וגאווטרי, קריסטבה ועוד. במקרה הישראלי, אפשר להזכיר כמובן את שרה חינסקי, אריאלה אזואלי ואת גרסיאלה טרכטנרג (בין לאומיות לאמנות – כינון שדה האומנות בתקופת היישוב ובראשית שנות המדינה). אלה פיצחו את הקוד התרבותי/אידיאולוגי/הגמוני של האומנות הישראלי והציגו את מערך הכוחות והאלימות הסימבולית של שדה האומנות הישראלי. עפרת מנסה (ומצליח) להדגים את המבנה ההגמוני של שנות ה 50' ואת הכוחות האלטרטנטיביים שפעלו מתחת לפני השטח ומול הדומיננטיות הבוטה של זריצקי. כאן אנחנו מגיעים למישור היותר סמוי.
עפרת במאמר שלו בקטלוג נופל לתוך המלכודת שהוא בעצמו מנסה להיחלץ ממנה. המלכודת היא ההגמוניה של כנופיית זריצקי. למרות המאמץ ההרואי של עפרת בסופו של דבר, הוא משרטט כמעט במדויק את המבנה של ההגמוניה, אבל הוא עושה את זה לא דרך מה שיש בקטלוג, אלא דרך מה שאין בו.
בהמשך הטקסט גדעון כותב: "בבלי דעת על מגמות הפשטה אחרות המתבשלות בניו-יורק, נפתחו אמנים ישראלים במחצית השניה של שנות ה 40 אל ההפשטה הלירית הפריזאית מבית מדרשם של ז'אן באון, רוז'ה ביסייה, אלפרד מאנסייה, ניקואלה דה-סטאל, סרז' פולאיקוף, ז'אן פוטרייה ואחרים…". אבקש לקחת כמקרה בוכן את צבי מאירוביץ', צייר מרכזי בשנות ה 50' שהושכח והודחק באופן כמעט מוחלט מהשיח האמנותי החל משנות ה 70'. מאירוביץ' כמו האחרים הושפע מהציירים הללו (מאירוביץ' בעיקר מדה-סטאל), אבל לא רק וזאת נקודה חשובה ביותר שיוכלה לסמל את המנגנון כולו. מאירוביץ' הושפע גם ואולי אפילו באופן חריף מהאקספרסיוניזם הגרמני. כידוע, מאירוביץ' למד כמה שנים אצל קארל הופר בברלין וההשפעה שלו קיימת. ההשפעה הזאת אינה מוזכרת לא אצל עפרת וכמובן שלא אצל אחרים. ההשכחה וההדחקה מלמדת על מההגיון של ההגמוניה. אמנון ברזל בספרו Art in Israel מציין כי מאירוביץ' היה הצייר היחיד ב'אופקים חדשים' ששמר על האופי הסינטימנטלי של הציור שלו. עוזי צור מזכיר בביקורת שהתפרסמה השבוע על שנות ה 50' שאצל מאירוביץ' יש השפעה של אשלי גורקי.אנטוניו גרמשצ'י טוען כי הגמוניה היא דומיננטיות דרך רעיונות וצורות תרבותיות המייצרים הסכמה בכל הקשור לשליטה של הקבוצה הדומיננטית. כך פועלת ההגמוניה במקרה של מאירוביץ' – מצד אחד, האופי הסינטמנטלי נתפס כחולשה העיקרית שלו כצייר (ואין אפילו צורך להזכיר בעניין הזה את ההתייחסות של רפי לביא ושרה ברייטברג לסוגיה) ומצד שני, ההשפעה הגרמנית והאמריקאית (גורקי) אינה מוזכרת לחלוטין. נחזור לרגע לעפרתן. ב 1976 עפרת כותב בהארץ את הדברים הבאים על מאירוביץ' – "מאירוביץ לא התרועע עם ציירים רבים, וגם קשריו עם "אופקים חדשים" התבטאו בביקורים נדירים. הוא בודד אצמו אם במודע ואם מתוך כוכח פנימי… האמוציה נראת לו כערך ראשוני…. הדינאמיות הסובייקטיבית שמצא ברגסון ביסוד הקיום הסובייקטיבי והאובייקטיבי. מאירוביץ התאחד כמוהו עם "המשך" הפנימי הסובייקטיבי, וכמוהו דחה את האנאליזה המושגית לטובת הזרימה הראשונית של יחסי הגומלין בין מרכיבים, זרימה של ריבוי ואחדות שאפשר להגיע אליה רק באמצעות האינטואיציה". ההשכחה של הגמרניות והדגשה של הסינטמינטליות באה לידי ביטוי במאמר של שרה ברייטברג מ 1976: "צבי מאירוביץ, צייר של רגש אמיתי… כוחם וחולשתם של ציורים אלה נבעו מאותו מכור – ההתמכרות הרגשית". האמביוולנטיות של הפעולה ההגמונית מקבלת ביטוי מרכזי בטקסט של ברייטברג. מאוחר יותר, הכוח ההגמוני סגר על פרשנויות אלטרנטיביות על מאירוביץ' כאשר הוא הוגדר על ידי רפי לביא "פודל". אכן, אופקים חדשים ומאוחר יותר כל אתם ציירים שהציעו אלטרנטיבה לאופקים חדשים שללו באופן דרמטי את המוטיב הסינטמנטלי בציור, אך אין זה משנה את המבנה של הפעולה ההגמונית. הנה כן כן, אנחנו חוזרים לשנות ה 50'. אותם מנגנונים שהפכו את מאירוביץ' לצייר שולי החל מאמצע שנות ה 70', פועלים גם על הפרשנות העכשיווית על שנות ה 50'. בתערוכה מוצגת העבודה 'ישו בטלית'. עבודה זו דוגמא קטנה של המהלך ההגמוני. דווקא 'ישו בטלית' הוא דוגמא מצוינת לסטיה של מאירוביץ' מההשפעה הצרפתית על אופקים חדשים (אגב, זרציקי לא אהב את העבודה). דווקא הדוגמא הזאת יכולה היתה לשרת את התזה של עפרת, ואולם, כאמור וזה כמובן אחד המאפיינים של ההגמוניה – היא פועלת מתחת לרמת התודעה ומתחת לרמת השפה.
דוגמא בוטה הרבה יותר היא כמובן תערוכת שנות ה 60'. בתעורכה מופיעה עבודת שמן גדולה של מאירוביץ'. עבודה חזקה, אך בהחלט לא מסמלת את המהלך הציורי שמאירוביץ' עשה בשנות לקראת סוף שנות ה 60'. מאירוביץ', החל מאמצע שנות ה 60', עשה מהפך בציור שלו דרך המעבר לפנדות ובעיקר לפנדות הגדולות. גם יונה פישר יסכים שהפנדות הגדולות הן נקודת ציון חשובה בציור הישראלי (לפחות כך הוא טען בקטלוג של תערוכת הפנדות במוזיאון ישראל ב 1976). אבל כמו תמיד, גם כאן פעלה ההגמוניה ופישר הצליח למחוק את מאירוביץ' פעם נוספת מהתודעה.
דירקטור בביקורת על תערוכת שנות ה 60' מציגה את האופי ההגמוני של שיח האומנות הישראלי באופן ראוי להערצה. ושוב ניתן לראות את המהלך לאו דווקא דרך מה שנכתב על התערוכה, אלא בעיקר דרך מה שלא נכתב עליה. הדוגמא של שטרייכמן שמציגה שרף היא אחת. הדוגמא של מאירוביץ', בעיקר ההחלטה המודעת המונעת על ידי הכוח ההגמוני הלא מודע והעידר תמונת פנדה, היא דוגמא נוספת.
דוגמא נוספת היא ההצגה של עבודה אחת בלבד של יהושע נוישטיין וחוסר ההתייחסות לעבודה זו. אין צורך לציין כי נוישטיין הוא אולי פורץ הדרך המרכזי לקראת האומנות המושגית בסוף שנות ה 60'. העבודה 'מיי מטר' מציגה זאת. אך הבחירה שלא להציג עבודות נוספות שלו (כמו למשל, היעדר האזכור הזועק לשמיים של מיצג הנעליים ו'נהר ירושלים') היא בבחינת 'שתיקת האוצרים' של ממש. וככלת מההגיון התרבותי של ההגמוניה, גם דירקטור, משחקת את המשחק ואינה מעיזה לעמוד מול 'קיר הברזל' של ההגמוניה. יותר מכך, נראה כי אפשרות העמידה מול 'קיר הברזל' היא אינה אופציה מבחינתה, היא אינה נכנסת למערכת השיקולים בכתיבה, היא אינה חלק מהמודע של הביקורת.
לא בכדי בחרתי להשתמש במושג הגמוניה ולא במושג שיח של פוקו. פוקו הרי טוען בתוך כל שיח מתקיימת התנגדות אליו. במקרה שלנו, אין התנגדות ולכן אין שיח. יש רק הגמוניה: "אין זו שאלה של שחרור האמת מכל מערכת כוח (שהוא אשליה, משום שאמת היא כבר כוח), אלא ניתוק של כוח האמת מצורות ההגמוניה – החברתית, הכלכלית והתרבותית – שבתוכן הוא פועל בעת הנוכחית" (מתוך, אמת וכוח).